《项狄传》与叙述的游戏fficeffice" />

黄 梅

 

　　菲尔丁和理查逊的传世经典《琼斯传》(1747)及《克拉丽莎》(1748)问世仅仅十多年,小说这种新文学样式就被劳伦斯·斯特恩(1713—68)的《项狄传》(1760—67)翻腾了个底朝天。《项狄传》前两卷刊出后,文雅社会人人争读,轰动一时。担任国教会牧师的斯特恩不由得大受鼓舞,一鼓作气把项狄故事写了下去,还趁热打铁以《约里克布道词》的名目将他本人的讲道作为副产品推出,几年后又出版了记述约里克旅行经验的《多情之旅》(1768)。围绕斯特恩作品生出了许多热热闹闹的议论,引人关注的话题之一是小说中的情感主义因素,另一个则是其“无法无天”的叙述方式和独特不羁的艺术风格。斯特恩去世后不久,情感主义时髦迅速瓦解,其佻达戏谑的笔法在19世纪里也相对受到冷落。尽管如此,斯特恩在传统文学史中的地位从未动摇过,与理查逊、菲尔丁和斯摩莱特并称18世纪四大英国小说家。

　　在20世纪后半期,斯特恩和他的《项狄传》再次成为研究和评论的“热门”,而且被关注的焦点也仍一如既往。一方面随着文化研究升温,探讨18世纪情感主义运动的研究成果接踵出版,“斯特恩话题”应声增值。詹·托德(Janet Todd)的综述《善感》(1986)、约翰·穆兰(J.Mullan)的《情感与交往》(1988)、西·麦·康格尔(S.M.Conger)的《转变中的善感观》(1990)、巴克-本菲尔德(Barker Benfield)的《善感的文化》(1992)、克·琼斯(C. Jones)的《激进的善感观念》(1993)、范·桑特(A.J.Van Sant)的《18世纪善感观念与小说》(1993)以及马·埃利斯(M.Ellis)的《善感的政治》(1996)等便是这类大张旗鼓地在书名中标出“情感”、“善感”字样的专著中的几例。这类研究力图系统梳理情感主义文化的来龙去脉、把它放到英国18世纪文化背景和意识形态对话中考察,并特别注重它与女性的关系。马克利(R.Markley)讨论斯特恩作品中的多情表演的重要论文《作为表演的善感》(1987)则更注重情感主义和慈善姿态的意识形态功能,强调其矛盾性和局限性。瑞凯提(J.Richetti)在为路特立支书局的“历史中的英国小说”系列撰写的18世纪卷中对斯特恩的论述也侧重这一方面。

　　另一方面,《项狄传》的艺术形式问题依然是当今有关斯特恩的讨论的一个聚焦之点。如果说以往这方面的考察大都做描述归纳特征、追溯廓清源流的工作,那么自20世纪80年代以来,有关研究则大都以当下时兴的后结构主义和后现代主义文学批评理论为圭臬,就连一些本质上仍采用传统治学方法的著述里也会出现“斯特恩：《项狄传》：解构的(deconstructive)文本”这类貌似“后结构”的章节标题。“理论”派的阐释强调斯特恩小说对主流叙述模式乃至主流意识形态的“颠覆”,“读者反应学派”文论家沃·伊瑟尔(W.Iser)的《斯特恩：〈项狄传〉》可以说是这类论著中的力作。斯帕克斯(P.M.Spacks)在《欲望与真相》(1993)中对斯特恩的分析与前边提到的文化研究或意识形态批评有千丝万缕的联系,但是它把形式问题即摈弃直线情节的“曲里拐弯”的叙述作为切入点,而且强调该小说对父权的挑战和颠覆,因此也可纳入这一类解读。

　　本文将主要就后一问题即《项狄传》的叙述特点和艺术风格做一些介绍和探讨,以期多少弥补国内在这方面的空白,收抛砖引玉的功效。总的说来笔者认为当代一些“后”学专家就文本所做的具体分析论证多有不容忽视的启发意义,但是其强调“颠覆”作用的结论则常常是一种过度阐释,即过多地把当下时髦的观点和倾向“投射”到了文本之中。比如,有不少论述突出作品中的讽刺／反讽成分,重视其多声部性和自我解构性,却淡化其中的自我认可和自我赞扬成分；强调《多情之旅》中作者和叙述者的区别,夸大前者对后者的挖苦和“拆台”,却忽略他们之间的认同和“共谋”。如果我们更多地把斯特恩的作品放到当时的文化情境中阅读,便可以意识到,尽管斯特恩的叙事实验和文体游戏包含思想及艺术上的探索,但是并不构成根本的“挑战”,它们在本质上只是时代主流的一种变调,是特权者的炫示和自娱。

 

一

 

　　《项狄传》一书全名曰“绅士特里斯川·项狄之生平与见解”。它藐视讲述故事的常规,没头没尾。所谓的“献辞”于第1卷第8章出现(其后有些卷卷首又陆续推出了其他一些献辞),而“作者前言”则被无拘无束地撂在了第3卷第20章。小说的结尾讲的是项狄府里一伙怪人的闲谈,与标题人物特里斯川的经历毫无关联,看去像一段漫不经心的闲笔,并以早在第1卷第7章就已经死去的约里克牧师的一段半开玩笑的话结束全书。书中不时出现黑页、白页、大理石纹页和各种图解；还有大量的星号、无数的破折号,任意的标点和半截的断句,零星的或整段整页的希腊文、拉丁文。

　　自笛福以来,小说被普遍公认是一种记录“私人历史”(private history)的文学体裁。《项狄传》采用第一人称,并且拉开了架势要像《琼斯传》一样从头讲述主人公的经历。不过,从第1章讲述“我”母亲受孕到最后结尾时约里克牧师谈论公鸡公牛,洋洋九卷书并没有对特里斯川的生平说出个子丑寅卯。三分之一篇幅已过,他才出生；好容易说到了他穿裤子的年纪,已经送走了全书三分之二。除了乡下庸医接生时使他鼻梁骨受伤、五岁时被脱落的窗框砸了他的小男孩儿命根儿以及成年后曾在欧洲大陆旅行等寥寥几件轶事,小说讲述的都是别人——或是他父亲沃尔特,或是他叔父退伍军官托比,或是托比的随从特利姆下士,或是医术不高而专嗜争论的斯洛普医生,或是约里克牧师,或是他母亲和瓦德曼寡妇之类陪衬的女性人物——的言行和姿态。《项狄传》可以说是坦坦然然地挂羊头卖狗肉,大肆招摇地文不对题。因此,爱·摩·福斯特说,《项狄传》“藏着一个神明,它的名字就是‘混乱’(Muddle)”。

　　当然这种混乱和跑题非但不是作者在哪个环节上的疏忽,相反却的确是他奉若神明的指导原则,是他始终如一的手法。如,第3卷里讲到特里斯川鼻子受伤,结果叙述由鼻子而一发不可收拾,从项狄家祖父祖母的婚事扯到沃尔特从“精神象征和讽喻含义”的层次探讨伊拉斯谟谈论鼻子的拉丁文句,进而在第4卷起始引入一长段关于陌生人鼻子的寓言故事。对主要情节而言,这种离题漫游是一种让人烦恼而又无比有趣的打岔,恰如开场他母亲在制造生命的关键时刻不由自主联想到时钟上弦之类的琐事。又如,在第1卷21章托比举起烟斗要说话,但直到第2卷6章才被允许讲出来。在这些东拉西扯、驷马难追的叙事游荡中,还有一章专论题外话的妙文。特里斯川称题外话是“阳光”、是“阅读的生命和灵魂”,说他自有“跑题手法之诀窍”,所以,虽然他不时离题万里,却仍能保持让他的“主业”叙事不停滞地发展：

 

　　比如说吧,眼下我正要向你精彩地描绘我托比叔的顶顶古怪的性格——不巧瓜扯上了我黛娜姑妈和马车夫的事儿,引得我们游荡了数百万哩之遥,直到深入行星系统：然而尽管如此,你可以看到对我托比叔的刻画一直在徐徐地进行……

　　……总之,我的作品既是打岔离题的,又是直线向前的,——而且两者同时进行。

 

　　他说,让故事直线前进,“从道德上说是不可能的”,还煞有介事地为自己的情节推进方式制作出示意图表。

　　与信马由缰地“跑题”相呼应的是叙述者特里斯川的喜剧性游戏态度。我们不妨以记述他哥哥鲍比之死的文字为例。

　　报丧的信送到项狄宅。托比先看了信,说鲍比“他走了”。正在研究地图思考安排大儿子出国旅行的沃尔特以为托比在说他已经上路了,于是两人就“走”字的歧义驴唇不对马嘴地扯了一阵皮。随后,叙述人特里斯川另辟一章,说：

 

　　要么是柏拉图,要么是普鲁塔克,或塞内加,或色诺芬,或爱比克泰德,或泰奥弗拉斯托斯,或卢奇安,——也可能是更晚些时候的某一位——卡尔达诺,或佛陀,或彼特拉克,或斯特拉——再不就是某位圣者或教会领袖,圣奥古斯丁,或圣西普里安,或圣伯尔纳,总之有那么一位说过,当我们失去朋友和子女时难免会痛哭失声,这是难以抵制的自然感情。……。

 

笔锋如此一转,叙述顿时和生活中的悲剧拉开了距离。随后再照例地三岔两岔,便岔到了似乎更不相关的事物,即沃尔特心爱的小母马：

 

　　我父亲有匹心爱的小母马,于是把它配给一匹极漂亮的阿拉伯儿马,一心想让它生只良驹供自己驱策：他这人不论盘算什么都信心百倍,天天深信不移地谈论他的小马驹,好像它已经养成了,调教好了,上了缰、备了鞍,就在门外立等他去骑似的。可是,由于(仆人)欧巴迪厄的某种疏忽,最后,我爸的一番殷切期望只落得了个骡子,而且是那类畜生中最丑最丑的一个。

 

老沃尔特对神骏马驹朝思暮盼却不期而来得个丑骡子,这事确实让人忍俊不住。但是人们恐怕也很难想像比这离儿子／兄弟的意外死亡更远的话题了。然而特里斯川／斯特恩的荒唐妙笔还在后：

 

　　我妈和我托比叔以为我爸准得把欧马迪厄整死——这场祸事准保会没完没了。——看看!你这个混蛋,我爸指着那骡子吼叫道,你搞的什么名堂!——不是我搞的,欧巴迪厄说。——我怎么知道不是你？我爸回驳说。

　　由于这个机巧的对应,爸眼里游动着得胜的泪光……

 

至此,由于点出了沃尔特常常借不顺心的事展示学问和机智或更确切地说是通过智力活动逃避痛苦,这一番离题更远并(借双关的“搞”字)涉笔性玩笑的主仆对话同时却又把读者带回了鲍比之死的主题。

　　随后,仿佛是回应叙述者前面提出的那个长名单,沃尔特这位本应沉痛哀悼儿子的父亲开始冲着托比滔滔不绝背诵前辈智者议论死亡的文句。探得了事态主旨的欧巴迪厄匆匆赶赴厨房报信并在那里开展了另一场有关生死的热烈讨论,参与者包括暗自期盼通过办丧事得到女主人赏赐的女仆,也包括以朴素语言感叹人生苦短的特里姆。与此同时,ffice:smarttags" />ersonName w:st="on" ProductID="项狄">项狄ersonName>太太恰巧ersonName w:st="on" ProductID="从">从ersonName>先生门前经过,无意听到丈夫奔涌的语流中有“妻子”一词,不由得把耳朵凑近门缝窃听那些云遮雾罩的哲言；赶上那位父亲从加卢斯丧命的典故说到苏格拉底死前在法官前陈述的自辩词,正欲罢不能地和盘朗诵那位大哲学家的名言：

 

　　……“我有友人——我有亲眷——我有三个无依无靠的孩子,”——苏格拉底说。——

　　——这么说,我妈嚷道,推开了门——ersonName w:st="on" ProductID="项狄">项狄先生,你的孩子比我所知可多了一个。

　　——老天,我少了一个——我爸说,站起身离开了屋子。

 

　　由于对话者各自心目中语境不同而造成阴错阳差的误会,是典型的喜剧情境,与丧子之痛形成无法调和的强烈反差。读者不能不随着笑,不能不感受到喜剧和悲剧原是在生活中共生共存；但是听见自己笑声的回音却又不免觉得有些莫名的不安,悟察到在亲人丧生的情境中这笑声来得唐突刺耳。

　　不过这喜剧情调倒是和全书的闹剧精神相一致。特里斯川对重要而“严肃”事物——包括生与死,包括宗教机构,也包括各种学问和理论体系——一概嬉笑嘲弄；相反对鼻子、胡须之类却常常采取貌似郑重的态度长篇大论地阐述,又是“精神象征”,又是“讽喻含义”,又是神学讨论,对下等人特里姆的言论也一本正经地表示推重,可以说是系统地“大事化小,小题大做”。柯尔律治推断这是一切幽默手法的共同点,即“让渺小成伟大,伟大变渺小,使两者都被贬损。”小说的开篇就具有这般两败俱伤的性质。它采用双重语调,既是特里斯川的讲述又体现了他父亲的观点,把洛克的新潮联想理论和项狄太太不合时宜地操心时钟上弦的表现扭绑在一起,同时又让源自古希腊医学的“体液论”在沃尔特的(针对太太的)恼怒的声音中体现出来。两重叙事声音之间的张力使项狄夫妇的个性如漫画般夸张地凸现出来,也构成了对种种理论的调侃。对于窗子落下砸伤小特里斯川一事的描述也是如此,一面拉扯上牛顿的引力学说,另一面在特里斯川受伤的部位上大作文章。像某些大用“□□□□□□□”的中国作家一样,斯特恩故意在谈“部位”问题时津津乐道地强调其“不可说”性,摆出许多“＊＊＊＊＊＊＊＊＊”,长久留连不去。此外,叙述者描述沃尔特掏手帕的姿势或斯洛普摔倒在烂泥里的情形,其闹剧笔法也如出一辙。

　　特里斯川／斯特恩还常常利用语言的双关性或歧义性大做文字游戏,并特别喜欢暗涉肉体和肉欲的不登大雅的玩笑。前面提到的鲍比的“走”和沃尔特质问仆人丑骡驹来历时用的那个“搞”都是典型的双关词。同样典型的例子还有寡妇瓦德曼吞吞吐吐地打听托比伤在“何处”,闹出连篇误会。伊安·瓦特在他编辑的版本中常常为这类词语做注释,其他一些学者也详细考证、解释了各式各样的双关词,比如：Hobby-Horse(原意为“游戏木马”)在俚语中有“妓女”之意；托比的名字toby是屁股的雅称；书不断提到的一种手势常常暗指性活动；被喋喋不休地谈论的鼻子既与拉丁文中“智慧”一词的词根相近又可暗示男性生殖器；甚至连“颊髭”也有“脏话含义”。近年的后结构主义批评思潮十分注意文艺作品的选材框架(framing)所暗含的意识形态标准,并多把它视为权威对个体的“压制”,因而斯特恩对琐碎、低俗、不登大雅之堂的细节的钟情得到了空前的重视。伊瑟尔认为《项狄传》中的双关语等等以触目的方式“把被排除在外的生活从幕后带到了理想的前脸上来”。多数小说以主人公通向成功和自我完善的精神之旅为主旨,相对压制琐屑的和肉(实)体的事物,而斯特恩则反其道而行之。在这方面他与拉伯雷和斯威夫特有异曲同工之妙。斯威夫特在《格列佛游记》第四卷里把马写成彬彬有礼的理性动物,而形貌酷似人的耶胡却比野兽还不如,肮脏不堪,臭气熏天,屎尿横飞,贪婪刁蛮。他后期的讽刺诗中也频频出现有关秽污和排泄的意象,把日益被文明所压抑掩盖的人类的“不登大雅”生理活动推到文字的前台。与斯威夫特有所不同的是,斯特恩似乎较少被人的肉体所困扰烦恼,其关注也不那么阴暗、病态,倒是更接近拉伯雷在《巨人传》中对待性和排泄的欢闹姿态。

　　《项狄传》中有关法国乡下疯姑娘玛丽亚的一章直接点出了塞万提斯和拉伯雷的名字。作为人物的特里斯川在旅行中听车夫讲述姑娘的不幸经历并慷慨地发布表达同情和欣赏的温情的字句。最后,特里斯川——也即文中的“我”——突然坐到了玛丽亚和小山羊之间,演绎出一个滑稽的场面：“玛丽亚苦恼地看了我一阵,然后又看看她的山羊——然后看我——然后又看山羊,如此反复。怎么,玛丽亚,我轻声说,你看出了什么相似之处？”。仿佛是怕读者忽视或误会,作为叙述人的特里斯川又赶紧补充说,如此发问是因为确信人其实也是“一种兽”。同样的,描述特里斯川加入法国乡村跳舞的一段也颇有文艺复兴时代遗风,毫不扭捏地把世俗的官能享乐与祈祷以及天堂拉扯到一起。特里斯川为躯体争得了一席之地：“对于[人]所得的一切,灵魂和肉体是合伙拥有人”,而身为牧师的斯特恩显然就是他的后盾。

 

二

 

　　由于上述种种特点,这部小说被认为一来继承了拉伯雷等人的传统；二来又与现代文化相通。福斯特把斯特恩和吴尔夫并论,范·甘特认为他是普鲁斯特的前驱,并非没有来由。斯特恩的作品注重心理意识和瞬间感受,几乎可说是“意识流”小说的先声。项狄老哥俩的古怪个性折射出某种富于时代特征的“唯我主义(solipsism)和无能的状态”,也使《项狄传》被有些人看作是第一部“现代”小说。何况斯特恩还几乎像“后现代”作家一样,对写作活动以及文本与生活的关系高度自觉,时不时地把写作的困境搬到前台来讨论：

 

　　到这个月我比十二个月前整整老了一岁,并且,如您所见,几乎写到了第四卷中间——却还没写完我降生第一天的生活——这表明现在我要写的比先前更多了三百六十四天……如果我一生的第一天都如此忙碌——为什么不呢？——而且有关它的交谈和见解也费去同样多的笔墨——又有什么理由压缩它们呢？……如此这般,诸位阁下注意,我写得越多,需要写的就更多——相应的,诸位读的越多,要读的也更多。这对各位爷的眼力神能有好处吗？

 

　　颠覆主流叙事范式、互文性、所指不可追索,如此等等,这些近年的时髦文学批评行话术语似乎都可以毫不牵强地用于《项狄传》。在一部有关《项狄传》的新文集中,20世纪八九十年代的有些论作简直像是演示当代文论的范文。它们有的强调该小说中的断裂和不连贯性；有的显示了论者的解构主义和新历史主义思想背景；有的从巴赫金的多声部理论切入,最终聚焦于对“欲望”的拉康式的分析；还有的运用了读者反应理论。有的学者,比如约·维·史密斯既吸收了新观念,也有传统治学的严谨,立论比较稳妥周到。他把斯特恩的小说看作是与洛克等主导哲学家的对话,深入地分析了斯特恩对“玩意儿”(Hobby-Horse)和“性无能”的强调,认为其中隐含对一系列二项对立关系——如游戏与工作、文学与哲学,女性与男性,肉体与灵魂——中主从等级秩序的解构。伊瑟尔的观点与此不无相似,但结论语气更强烈,认为《项狄传》中持续的跑题以及混淆大小轻重的调侃放逐了主人公,颠覆了主次顺序,“推翻了目的论的暴政”。还有一些大致可以被列入女性主义批评家的学者也持类似的看法。比如,斯帕克斯认为情节设置(plot)负载着小说的意识形态意图,因而斯特恩作品乖离传统直线情节意味着对父权的抵制破坏；莫图卡虽然意识到貌似南辕北辙的“理性”和“情感”其实未必是截然对立的两极,却仍然乐于得出“男权理性在《项狄传》中被无限推延”的结论,断言该小说总的说来是“描绘了一个普遍的吉诃德主义的世界,无穷无尽的具体细节、无法克服的局限性和多样性判断在其中交融汇合,从而挫败男性思想,嘲弄理性标准。”

　　不过,应该着重指出的是,尽管《项狄传》为种种后结构主义理论提供了一个理想的剖析范例,尽管这类论作中不乏鞭辟入里的精彩文体分析,开阔了我们的眼界、拓宽了我们的思路,但是《项狄传》本身并不是理论先行的,也决非意在“颠覆”。

　　首先,斯特恩对主流小说或文学传统的所谓挑战并不像有些人设想的那样是“真枪实弹”的对抗。他的文字游戏和讽拟笔法信手拈来,轻松自然,恰恰是因为那实实在在是他和他的约克郡地主朋友的生活方式和生活态度。这部小说中的怪人轶事是以作者的一帮自称“鬼魔社”的贵族、士绅朋友为原型,多少了解斯特恩生平的人甚至能给小说中的人物一一对上号。贯穿全书的闹剧精神和肉欲玩笑和这些绅士们定期聚会、豪饮、讲粗话取乐的群体生活一脉相通。也就是说,在某个意义上,斯特恩恰恰是在“写实”,他的讽刺和揶揄也是毫不含糊的张扬和自诩。他创造了一个和某一种现实生活息息相通的世界,笔下的人物项狄先生和托比叔之类已成为具有普遍意义的典型,以致在英语国家人们在生活中会把某些人描述为“项狄式”的人。

　　而那位仿佛被放逐到了边缘的主人公特里斯川则如韦恩·布思所说,其实仍以他叙述活动和对这一行动的不断的强调而牢牢地占据着中心位置。他的讲述即是表演,他本人及他的个性、思想和感情与被讲述的事几乎融为一体。因而,不论他离题万里还是肆意耍笑,都是紧扣主题的自我展示。对项狄府里奇闻轶事的记录也像理查逊笔下喋喋不休的自我描述一样,表达着对私人内心世界的高度关注。也就是说,这部奇书乍看来和笛福、理查逊或菲尔丁所代表的以写实笔法记述主人公经验的主流小说格格不入,实际上却是相通多于拒斥、承袭多于扬弃。更何况,斯特恩那看似“惊世骇俗”的文体并不当真是天马行空,戛戛独造。该书问世不久就有曾人推出一册《解说斯特恩》(J.Ferriar：Illustrations of Sterne,1790),指责他大肆“抄袭”了前人作品。斯特恩对前人——特别是拉伯雷、塞万提斯、勃顿(1577—1640)以及蒲柏、斯威夫特等奥古斯都讽刺作家——的继承和借镜如今已为学界所公认。有的学者经深入钩沉对照,甚至认定该小说“从素材直至写作方法”,包括其大名鼎鼎的跑题手法,均可在勃顿那里一一找到范本。

　　从另一个角度看,伊瑟尔和史密斯等学者大力推重《项狄传》对诸种等级秩序的“颠覆”,在很大程度上也是一厢情愿的阐释。如另一些比较注重历史文化背景的学者所说,这些批评家未免把该书的游戏姿态过于当真了,把斯特恩的若干见解(从原来的上下文中)剥离、抽象出来,并投射入进一些缥缈的语言学的和形而上学的领域中。由此得出的结论难免较多地折射出当下一些人的思想倾向和理论关怀,却未必合斯特恩和《项狄传》的实况。

　　比如,有批评家认为,在项狄宅世界里“‘上’与‘下’的区别被混淆了”。若是属实,这当然意味着对阶级秩序的某种“解构”。然而实际上在小小项狄宅世界里分明地存在着男女的分别、主仆的差异,而在其中当家的主角毫无疑义是那些“绅士”。小说标题中包含的“绅士”二字并非无关紧要之笔,也决不像有人断言的那样主要是充当嘲笑和批评的靶子。我们注意到,叙述者在介绍出场的主要人物如沃尔特或托比之时,总要反复地使用“绅士”一词界定。不仅如此,他还相当认真地通报了他们的社会身份：托比是退伍军官,而沃尔特是弃商隐居的乡绅。也就是说,两人都曾是创造了大英帝国的社会中坚分子：一个曾在海外作战,并在战胜法国人的关键战役中光荣负伤；另一位,也就是一味沉迷于玄学的沃尔特,原本是做土耳其生意的伦敦国际贸易商。在当时的英国,商人地位低于地主士绅,但经商和经商也千差万别：外贸商人(merchants)的位置高于一般批发商,后者又比零售商和制造商稍胜一筹；做布商(mercer)比当小衣饰店(haberdasher)店主有脸面；经营可住宿的酒店(tavern)比开小酒馆(alehouse)要强。不同档次的商人其“文雅程度”或“绅士化程度”有所不同,得到的社会尊敬也不同。大家彼此心里有数。沃尔特原属于商人中的高贵者,后来干脆放弃经营回乡下祖宅当寓公,很符合当时成功的商业中产人士竭力“打入”士绅阶级的时潮。那些居住在乡间但主要不依仗地产收入的国教会教士、律师、军人和退休的生意人常常被归入“准士绅”(pseudo-gentry)一类。按照此种划分,斯特恩本人和项狄一家都同属这个阶层。

　　叙述人特里斯川兴致勃勃地全文收录了一份家庭文件——即他父母的婚约中有关分娩生育的条款。那段奇文拿足了法律的架子来处置一桩简单的私人问题(即未来的项狄太太在何地分娩),严谨到无比繁冗、罗嗦的地步,在涉及财务和男性主人权威的问题上尤其是巨细无遗、点水不漏。双方在为自身利益和意愿而讨价还价时也都有“出色”表现。这份文件固然是用来款待读者的法律笑料,但是它也从一个侧面体现了沃尔特当年的伦敦商人风范,与后来的典型项狄式特征形成相当鲜明的反差。可以说他是以息影田园、埋头学问、不问世事的方式来完成向货真价实的绅士的转变——也就是说,怪异是“有闲”的产物,是他的绅士身份标签。叙述不遗余力突出老项狄兄弟走火入魔地痴迷于某一“玩意儿”(Hobby-Horse),如托比一心埋头于旁门左道的弹道学问和攻城游戏(顺便说,前者也是斯特恩的热衷),并非是要借喜剧笔法消解他们的尊严,而恰恰是要突出上等人的闲适和无为。如有的学者指出,小说聚焦于不可理喻的私人怪癖,目的是使这些非功利的(disinterested)个性特征经过情感主义渲染最终得到公众的欣赏和认可；其叙事和修辞策略中包含“两度挪移”,背后不仅有对情感主义时尚的认同和利用,还有对与当时绅士阶级政治有千丝万缕联系的“乡村”意识形态的间接宏扬。小说两次将献词(不论它们出现的地方或采用的词语似乎多么“出格”)呈给政坛要人庇特,决非偶然,表现了作者的有明确等级内涵的心理归属甚至可能是某种潜在的功利企图。那被诸多当代批评家看重的批判的或“拆台”的锐利笔锋在很多时候像海市蜃楼,初看去历历在目,细究时却消失得了无踪迹,余下的似乎更像是些无伤宏旨的插科打诨、淘气卖乖。

　　与上下之别相关,还有所谓对“大”与“小”的颠倒。斯特恩对小事小物细枝末节的重视的确是耐人寻味的。比如,他曾就“鼻子”大做文章,表达了对传统学问以及宗教体制等等的讽刺挖苦。他还常常在一些似乎更“无聊”的细节——比如沃尔特或托比的一个姿势,一只飞旋的苍蝇或停门口的一头驴子——上用足了笔墨,不厌其烦,把被基督教文化忽略的肉体和无关紧要的事物推到聚光灯下。这些叙事选择确实可以说是对有关“重要”和“不重要”的通行观念的某种修正和反拨。不过,需要看到的是,奥古斯都滑稽史诗中的讽刺是双刃的,也往往是有度的。典型的例子是蒲柏的《劫发记》。蒲柏以英雄史诗记述战争的语言描述当代富裕人家小女子梳妆打扮、打牌斗嘴的日常生活,既讥诮古典风格的过时,又挖苦现代生活的琐屑；同时却又使两者都浓彩重墨地出现在人们眼前,是双重的讥讽,也是双重的肯定。作为这一传统的继承者,斯特恩自觉地以庄严笔调“提升”琐碎,以“塞万提斯式幽默,……以对待宏大事物的庄重来描述愚蠢而渺小的琐屑枝节”,关注“小”的意图虽赫然存在,但对“大”的批评或“拆解”也是局部的,有限的。因为,和《劫发记》一样,斯特恩的这类描写是多向度、多音调的。

　　与此同时,我们还必须意识到,注意“小”事,“对微小刺激做出精致反应”正是所谓sensibility即“善感性”的本质特征。《项狄传》出版之际,情感主义时髦正如日中天。该书出版后得到的热烈追捧也说明斯特恩对小枝小节的关注虽然表达了对某些流行观念或判断的反诘和不满,却未必是执意要拆解“主流意识”中的伟大事物,倒很可能恰恰是在讨好那种注重对细微事物作出敏锐反应的并非不主流的时尚。如果说情感主义有向女性经验和女性价值倾斜的趋势,有为“大小”“轻重”重新定位的意向,应该说那是18世纪英国统治阶级及其思想文化在重新整合之际的自我调节、修正和更改。斯特恩的“表态”大抵只是这一大潮流的中的一个支脉或变调,其中有应和也有观望,有嘲讽嬉笑更有推波助澜；却很少真正意义上的“颠覆”。与此相似,斯特恩对肉体、对游戏的注重指向“有闲”和放达,他对新教的禁欲规条和工作伦理的抵制在相当程度上是从更古旧的特权立场出发的。脱离当时的历史情境、忽略其观点的具体内涵和外延,得出的结论不免是片面的。

　　之所以会产生种种过度强调《项狄传》的革新性和“颠覆性”的论调,重要原因之一是忽略了讽刺和嘲笑背后的认可、同情和赞许,也即叙述从讽刺到同情的重要“挪移”。在斯特恩的小说中,响亮的嘲笑之声确实是无处不在。例如,特里斯川两度把父亲沃尔特说成是头号“善感者”,大肆铺张地描绘他听说小儿子鼻梁受伤后悲痛不已扑倒在床的姿态,在一丝不苟地摆布他的眼、鼻、手、脚之时却冷不丁提到夜壶把儿,一下把煽情变为滑稽。小说对约里克的讲道词的处理也很有味道。该段名为“良心的滥用”的文字是斯特恩牧师本人为正式布道而撰写的,已经宣讲过并付梓出版,可以说是作者的或权威的(authorial)话语。然而在小说里出现时,这篇讲道词被置入了对话的语境中。一方面联想到家人遭遇的特里姆下士在声情并茂地朗读,沃尔特和托比在频频表示赞许；另一方面天主教徒斯洛普医生或是不以为然地发议论、或是百无聊赖地打瞌睡。叙述者还告诉我们,约里克本人还在文稿边上加注了种种音乐符号。以各个参与者的生活经验、即时感受以及天主教、新教矛盾为上下文,讲道辞被表演、被打断、被评论,因而也在一定意义上被限制和嘲笑。

　　这种讽刺文风和对话性质贯穿于斯特恩作品的始终。不过,如他对所谓“项狄式”的定义,他的小说“有不止一个把儿”,而自嘲只是其中之一。读者在阅读时由于抓不同的“把儿”可以导致多样的和多层面的理解,但是这不影响小说还是有一个主导的“把儿”。我们不应该由于注意到作者的自相矛盾和自我嘲讽的手法,就过度夸大文本自我解构的意向或效果。约里克／斯特恩的讲道辞被围绕穿插的那些表演和议论限制、批评乃至嘲讽,但是换一个角度看,它同时也被这些异质的表达所映衬和加强。无论如何,被全文“刊”出、被主要的正面角色(如托比叔之流)认可唱和,已经不可动摇地确立了这段文字在小说中的位置。不论有多少保留和嘲笑,它仍在“权威”话语之列。如行止古怪、无所作为的项狄家男士,如那些夸张滑稽的“多情”姿态,约里克的讲道最终是被肯定的。叙述者音调里的揶揄和窃笑体现着他的世故和机智,然而这并不意味着他的讲述不在炫耀地展示自己的“深切的善感秉性”。总之,斯特恩的叙述虽然对自身的矛盾和局限有相当的意识,最终的效果是自我欣赏驱散了讽刺和批评。有批评家把“项狄姿态”和美国当代作家诺曼·梅勒的《自我广告》(1959)中所体现的那种现代人的自我爱抚和自我欣赏联系在一起,实在是入木三分的洞见。

　　总之,不论从哪个方面看,虽然我们可以承认“统治项狄府的是自我的特异性”,却仍然无法如伊瑟尔那样由此得出结论说那所地主庄园的“特点不合18世纪世界图景的规范和价值”。古怪的项狄一家得到的热烈捧场让人怀疑斯特恩貌似逾矩的文字实际上是迎合了正在使自己更加“雅驯”、“脱俗”的绅士淑女和准绅士淑女的需要,恰如约翰逊博士因其强烈个性和尖锐态度在伦敦社交界大受欢迎。那些能够比较充分地欣赏《项狄传》中的稳喻和笑话的读者,其古典文学素养须与斯特恩相伯仲。作者巧妙地把读者纳入通过读小说活动创造出的无形的“鬼魔社”,使他们感到与博学绅士为伍的自得与满足。

　　值得补充说明的是,斯特恩所师承的以勃顿、斯威夫特为代表的书卷气俳谐传统(learned wit)在某个意义上就是权势者的特权文化。若非有闲有钱且有学问,如何能玩斯特恩式的成本昂贵的文本游戏？如何能忽而拉扯洛克和牛顿的当代理论,忽而对古代文豪旁征博引,忽而陈列希腊拉丁,忽而拿传统神学插科打诨？闹剧式的狂欢精神虽然如巴赫金所强调,其本源有下层平民文化的底蕴,但是在特定的历史情境里,它也可以和失了根或正在失去根基的浪荡贵族心态和行为结缘。充斥着性隐喻和性玩笑的英国复辟时代喜剧作品就是个佐证。在斯特恩笔下,书卷的“雅”和笑话的“俗”有某种共生关系——在很多时候读者需要相当的古典文学修养才能充分体会他的诙谐机智。连他为特里斯川选定的东拉西扯、闲庭信步般的文风都与地位有关,令人不禁联想到当时的权贵子弟贺·华尔浦尔写信时采用的口气——他们似乎都在强调自己并非以码字当饭的职业写手(那是当时格拉布街的新兴职业,约翰逊博士和哥尔德斯密斯都以此为生),他们写作只凭自己一时高兴,是随心所欲的无关紧要的行为。吴尔夫曾敏锐地指出,这种文风乃是“高贵而多才的人的主要特征”,是经过精心的学习和训练修得的——“重要的原则是要显得漫不经心,犹如在等待雨停下来的那段时间里匆匆信手涂鸦——如他的措辞所体现的,字字句句都显得是不期而来,漫不经心,以最上等人的腔调自自然然地道出。”

　　与拉伯雷或斯威夫特相比,《项狄传》的文字显得更轻佻,更有“闲逸”气。这也许就是俳谐和讽刺的区别。拉伯雷和斯威夫特都把讽刺的主要锋芒对准有重大社会意义的事物,而斯特恩却极为严格地限定了项狄世纪的空间限度,从不逾越一介绅士的私宅和领地,小心地把社会图景屏于视野之外。因此,他的文本实验在更大程度上是真正的“私人游戏”,是绅士的恣意放纵。巴赫金说：“文艺复兴是狂欢生活的顶峰,之后便开始走下坡路。”“……后来……狂欢式的许多形式,脱离开自己的民间的基础,从广场转到这一条室内假面的道路上来。……在所谓名士派的浪漫生活中,同样有条件地保存下来了狂欢气氛的一些痕迹；不过在这里,大多数情况下我们见到的,是退化了的庸俗化了的狂欢式世界感受。”恐怕这就是约翰逊博士和萨克雷等人对斯特恩有所不屑,严词诟病的原因之一。“怪异的东西不会长存,《项狄传》就没有流行多久。”1776年,在那部小说的最后一卷问世十年之后,约翰逊如是说。考虑到约翰逊有关小说载道的一贯思想,与其把这话看作没有应验的预言,不如把它视为对缺乏更深刻道德关怀的“怪异”的批评。近两百年后,另一位重要的英国批评家利维斯博士在1948年也发表了类似的看法。他说,有些人把斯特恩的“不负责任(而且下流)的游戏玩笑”视为“大有深意又特别成熟”,对此他很不以为然。他的话听来有点像武断的道德评判,其实却和吴尔夫的一些议论相似,包括着那些深得英国文学真传的文化人对斯特恩文本“原味”的某种机敏而清切的体察。

　　总之,《项狄传》的自由不羁的笔触与其说是有“颠覆”意图或作用,不如说是反映了出小说在18世纪里作为尚未定型的文类所拥有的巨大的可塑性和相对宽阔的空间——它可以恣意地嬉戏、游荡于《木桶的故事》、《克拉丽莎》和《琼斯传》之间；与其说它表达了对主导意识形态的对抗和破坏,不如说体现了在当时调整阶级关系的社会格局中,仍处在成长与融合时期的统治阶级思想文化的丰厚、驳杂和柔韧。

    （摘自《外国文学评论》）