空无世界：通向广阔的路标

——从杜拉斯到阿巴斯

冯 欣

　　很早就听说玛格丽特•杜拉斯（Marguerite Duras）的电影《印度之歌》（India Song）十分艰涩难懂，不过，我猜测杜拉斯的东西也许会有一些复杂的形式实验，但内里的东西应该还是某种经过冷酷岁月压抑而翻滚不已的炽热情绪。《广岛之恋》的剧本是这样，小说《情人》也是这样。最近看到《印度之歌》，印证了我的一些猜测。由于杜拉斯对于叙事与电影画面精确有效的控制，它在电影空间的营造上比《广岛之恋》走得要远得多。
　　《印度之歌》的画面显示出一种极为强烈的恋物意味。影片一开始是漫长的日落过程，而后转入室内，钢琴、舞会曾经用过的服装、饰品、房间中的物件。直到将近十分钟，人物才在房间摇摄的镜头中进入画面。当然，与后来所有的人物动作一样，人物基本都是静止的。即便有动作，这种动作也经过了记忆和时间的淘洗，极其缓慢，在画外音的引导下显得富于诗意。《印度之歌》电影画面内的人物永远是雕像，不说话，像是镌刻在某人心中的记忆。所有的人物旁白或对话都是画外音，只有画外音在喃喃诉说，人物在场景中并不说话，他们不是通常电影中戏剧动作的承载者。画面内所有的戏剧性被完全过滤掉了，很多个声音在画外争夺着叙述的控制权。电影画面始终十分克制、隐忍，杜拉斯一直在抵抗这种心理力量，这种强大的力量是声音与画面长期以来的统一性惯例（现实幻觉）培育起来的。
　　画外的回忆式诉说使得这些人物动作与我们的观看之间拉开了时间距离，这些动作仿佛经过遥远的行程，当它们到达我们的眼睛时，它们早就已经在另一个遥远的空间中烟消云散。这种十分特别的声音处理方式使得影片画面也爆发出浓烈的诗意。这种诗意让人想起小说《情人》的叙述方式，杜拉斯用一种十分干涩的笔调来描述少年轻狂的炽热情感，使得这段被时间腐蚀、被意识掩埋的刻骨记忆透出一种特别的光亮。
　　《印度之歌》是一部彻底被文学化了的电影，整个叙述的节奏是文学的节奏，空间呈现的形式是文学的形式，电影的画面是一种意象，也就是深深地烙上表意关系的形象。画面上所呈现的是一个被情感、回忆所彻底渗透、浸泡过的想象空间。人物的出场、在场景中的走动、镜头的跟随，一切像是在舞蹈，没有确切的叙事交待，只有空间、身体所散发出来的无限气息，这种气息在我看来，就是本雅明在新的电影媒介中无法发现的“光韵”（aura）。这是传统艺术中最为重要，使艺术成其为艺术的某种气息。
　　在《印度之歌》人物入画前或者出画后形成的空镜头时间中，那个空间响彻着对于自己内在世界审视的回声。所以，这部抒情电影所呈现的是一个被回忆性情感所填满、甚至溢出的空间。这让我想起在电影空间的思考上刚好相反的一部电影——阿巴斯•基亚鲁斯塔米（AbbasKiarostami）的《五》（Five），片中的人只是那个世界的偶然闯入者。它恰恰是把情感彻底从这个空间中抽离出来，把世界还给世界，而不是由人的情感、回忆使空间成为偏执的空间。在这样的观念下，世界对于人而言，在艺术世界中十分自然地成为一种道具，仿佛是世界依赖于人才存在，而不是人寄居世界之中。
　　探索人与世界的关系的工具。在布拉凯奇看来，电影摄影机是唯一能够真正超越文明教化，超越人本身所固有的、文化历史中沉积下来的偏见的工具。阿巴斯的《五》在某种意义上印证了这一点。在这部影片中，人只是整个世界的偶然闯入者。潮涨潮落，黑夜白昼，暴雨骄阳，摄影机捕捉了世界的五个空间，人类不是这些空间的主人，只是这些空间的过客。整个画面节奏并不跟随人的情感或者戏剧性需要来展开，而是大自然本身的节奏。
　　《五》是一部向小津安二郎致敬的影片。小津电影的镜头确乎是沉静的，这种沉静不仅因为他的镜头都是静止的，更是他对于镜头前的人们静谧的凝视。他不驱使，不强迫，他对于世界的万般变化和驱动淡然一笑，把东方式的观念与电影风格融通起来。
　　《五》的镜头大致上也是不动的，它的拍摄对象是一个空无的世界。这个世界在我们的生活中存在，在各种各样的时刻中，我们也许会突然从日常烦杂中跳脱出来沉入到这个“非人化的世界”，不关审美，不关功利。但是，在已经高度发达、语言已经成为程式的电影中，这些没有人、没有冲突、不符合审美成规和惯例的空间早就被完全剔除了。事实上，绝大部分观众无法理解阿巴斯的这部电影。原因就在于我们对于艺术的接受、对于现实的触摸，很大程度上都已经被规范化了。当阿巴斯这样的艺术家（不只是导演），突然给予我们一个使自己从程式化的电影接受中跳脱出来，从审美规范或者（更为深刻地说，是一种艺术化的现实秩序）中逃离出来，释放自己的机会时，我们的反应却是无法接受。
　　阿巴斯的电影能够发展到这种境界，与他的诗人特质、长期以来把电影主题的表达与电影空间的思考有效结合起来有关。在《五》的上一部影片《十》（Ten）中，整个影片空间被局限在出租车中，女司机由于职业关系而禁锢在驾驶座狭小的空间中。这种空间隐喻随着她与乘客对话的展开，得到了强有力的呼应。女司机竭力说服儿子接受她的男朋友，她的儿子反对她离婚后与男朋友在一起的生活，对她呼喝显得既幼稚又理直气壮，这显然得到了社会惯例的支撑。在这样的社会中，女司机虽然能够独立工作、生存，能够毅然与自己讨厌的丈夫离婚，甚至带着孩子与新男友生活在一起，但是，她无法改变一个孩子对她行为的看法，即使这个孩子是最容易受母亲影响的儿子。
　　当阿巴斯和小津这两种最为东方化的电影观念相碰撞时，产生了《五》这样难得一见的电影思考。杜拉斯那种完全个人化表达的、“自私的”的电影被完全抛弃了，电影走向一种更为广阔的道路的起点：它可以是探索人与世界关系的有效手段。这里的人不是凌驾于世界之上的。他利用摄影机来超越作为一个社会性的人无法超越的偏见。写到这里，我不由地想起小津安二郎的墓碑上就是写着一个“无”字。探讨墓碑上“无”所包含的诸多感慨并非本文的任务，就电影本身来说，显而易见的是，这个“无”字不是一个墓碑，而是一个通往更为广阔世界的路标。
　　（摘自《中华读书报》）