《时震》的矛盾开放手法（一）

梅　丽

　　自20世纪60年代以来，元小说逐渐成为西方占重要地位的小说形态，元小说的叙事策略也成为人们研究的热点。帕特里夏•沃在她的专著《元小说》中归纳了元小说的主要叙述技巧，包括矛盾开放(contradiction)、拼贴 、互文过量、戏仿等。 而戴维•洛奇在《小说诗学》中指出，元小说的主要手法有矛盾开放、排列、中断、任意、过度、短路等，矛盾开放同样被列为第一要素。
　　矛盾开放手法的核心是强调矛盾对立面的“同在性”（simultaneity）。在传统逻辑中，矛盾双方是对立的，如美与丑、对与错、存在与消亡、真实与虚假，两者之间不可调和，也无法共存。但在元小说家笔下，矛盾双方的关系不再是非此即彼，你存我亡，而是变得你中有我，我中有你，既是又非，既虚又实。矛盾中原本对立的双方都被赋予了合理性，以一种开放的、未决的姿态共存，排除了将矛盾“解决”的必要性和可能性。
　　其实，矛盾开放手法并非现代哲学的创见，而是有着悠久的理论渊源。在西方，“开放”式的矛盾逻辑在赫拉克利特那里有着最初的哲学表述。“我们踏入这条河流中，又踏不入这条河流中；我们存在又不存在。”矛盾逻辑在印度人和中国人的思维中更是占有优势。印度的婆罗门哲学认为和谐产生于包含着冲突的地方，这是一种对矛盾的感性描述，也是适合文艺特质的哲学阐释。而中国老子 “正言若反”的哲学命题不仅在形式上对矛盾双方的存在结构进行了静态概括，同时对矛盾双方的运作关系也作出了动态阐述。庄子则说：“是亦一也无穷；非亦一无穷也”，矛盾的不确定性得到进一步的发挥，并带有强烈的神秘色彩和玄学意味。尽管东方具有深厚的“开放性矛盾”的哲学根基，但是，这种哲学命题主要是通过局部的感性方式对文学进行渗透，它始终徘徊于文学趣味的边缘，并未上升为具有实践意义的文学认识论和方法论，因此对文学的形态也并未产生决定意义的影响。
　　相对而言，西方文学与哲学体现出更多的一致性。在神学与哲学之间，文学是沟通“神性”和“理性”的桥梁。哲学与神学的双重搭载使西方文学背负了远较东方更为沉重的意识形态包袱，而这也正是西方文学始终与哲学命题紧密相连的最根本的文化动因。后现代主义背景下的元小说采取矛盾开放手法作为主要的叙事策略，有其深刻而独特的理论内涵，更有其强烈的时代策略意味。传统小说一般通过因果逻辑关系来表现有序的客观世界，但是自20世纪初期以来，由于受到现代哲学、美学思潮的冲击，以往那种有序的世界影像逐渐被一种认为世界是变动不居的历史观和社会观所替代。元小说家们比以往的作家更热衷于揭示现实的虚伪性和不确定性。而矛盾开放手法所具有的不确定性和游戏性无疑为他们提供了一种绝妙的表现方法。这种手法不仅在形态上革新了小说的叙事方式，更重要的是，它是一种积极的甚至是饱含情绪化的时代文化策略——对人格异化、信仰蜕变、价值多元的现实压力的一种积极有效的回应策略。
　　在现实主义小说中，矛盾往往在情节层面上得到解决。偶发的事件或人物采取的外部行动是消解矛盾的主要途径。在现代主义小说中，矛盾往往在意识层面上得到解决。小说人物通过顿悟等方式，在形而上学的层面改变了自己对世界的看法从而获得新知。但在后现代主义范畴下的元小说里，矛盾成了一种自为的存在，它游离于现实的功利判断、甚至是悬浮于一切目的性行为之外，是主观和客观、人和所致力对象之间互动、对流的自在关系。矛盾本身不需要解决，人对矛盾的干预不再是主客对立的选择、裁决或超越，而是将主体的认识与客体的存在合而为一，在矛盾并存、平行的各方之间寻找未来世界的可能性和偶然性，甚至是不确定性。矛盾开放手法的运用是对传统的二元对立模式的挑战，同时也激发读者对矛盾所关联的社会现实进行新的理解和认识。著名的后现代主义学者伊哈布•哈桑归纳出后现代世界的主要特征之一就是不确定性。他认为这种剧烈的不确定性完全能突破各种传统对立：“宗教与科学，神话与科学技术，直觉与理性开始彼此限定和沟通”。 正是在矛盾对立面的对话和沟通中，人们找到了理解和应对新的现实的方式。
　　尽管矛盾开放手法古已有之，但传统小说家采用它时往往是无意的，即使间或有之，也因执着于现实的价值判断而呈现出一种面对矛盾的无奈和迷茫。但在元小说家那里，矛盾被从现实的价值判断的语境中解放出来，矛盾开放手法得到了有意识地充分挖掘，从而成为构筑元小说的重要因素。它可以是宏观方面的：如小说的主题、结构、人物方面的矛盾，也可以是微观方面的，如句法风格与内容的矛盾，语句比喻性含义与字面含义的矛盾等。本文以美国后现代主义重要作家库尔特•冯内古特的《时震》为例，揭示这一手法的具体表现技巧和意义。

一

　　首先，《时震》突破了“事实/虚构”的对立，毫不掩饰地将两者并置在了一起。
　　虽然“任何小说在一定程度上来说都是自传性的”，但在传统意义的叙事结构中，这种自传性是作者主体意识的自我投射，即在小说中通过人物塑造和主题展示来表达自己的立场和观点。作者常常以第三人称的身份隐藏在叙事情节之外，从而使主观的虚拟获得如客观事实一般的真实性。然而，《时震》将潜意识的自我投射转化为肆无忌惮的自我描述，从而消弭了事实与虚构的对立，而第一人称的文本形式更强化了矛盾的现场感，更有利于各种矛盾直接而近距离地呈现：文坛名流、历史人物、新闻主角、亲朋好友等现实生活中的人物在小说中频频出现，真人真事充斥全书。作者在序言中声称，他花了十年时间写了一本叫《时震》的小说，称为《时震之一》，但非常失败。因此他把这本小说中有用的细节抽取出来，“与过去七个月左右的想法和经历一起炖煮”，写成了这本《时震之二》。作者用这种方式完全解放了自己，在事实与虚构之间穿梭自如、游刃有余。在小说中，作者和虚构的科幻小说家特劳特一起聊天共事，完全不顾真与假、虚与实的界限。一方面作者宣布“特劳特其实并不存在”（第9页），另一方面特劳特却像真实人物一样与作者在生活中发生着种种联系，如作者抢救出了他的几部小说，两人同时参加了作家度假村的野餐晚会等等。作者还屡屡拿他和生活中的真实人物进行比较，在他们的语言、行为和长相等方面找出异同点。荒诞的情节和严肃的叙述被合而为一，进一步消解了事实与虚构之间的鸿沟。
　　后现代小说同传统小说一样，它的形式与技巧服务于作者表达的目的。但是，值得指出的是，后现代小说不仅着意强化形式与技巧，而且在一定程度上，对形式的选择和挖掘成为创作的主导兴奋点，形式本身就蕴涵了明确的主题意识。传统叙事将感性的细节纳入理性的结构和秩序，将事实和虚构结成合乎情理的逻辑关系，往往遵循“由第一现实到第二现实”的思维逻辑，“第一现实”经过作者的梳理和整合最终形成具有明确的文化选择意识的“第二现实”。而《时震》有意打破这种常态的叙事方法，让写作与事实同时在场，强化了矛盾的现场感和偶然性，叙述也更具流动特质。更具颠覆意义的是，它甚至采用了“由第二现实到第一现实”的逆向叙述，通过对事实/虚构的并置或颠倒，不但使作者能够更加灵活地运用各种真实或虚构的材料，而且使叙事意图更加明晰突出。冯内古特通过《时震》传达的是，他对科学技术的发展和传统价值的沦丧的关注。小说虚构了一个特殊的背景，即“时震”：宇宙由于产生自信危机，时空体出现了故障，突然收缩，将世界弹回到十年以前（即从2001年2月13日退回到1991年2月17日），然后开始重播。人们在一种似曾经历的错觉主导下，完全一样地重复以前所做的一切。当重播结束的时候，自由意志开始重新闯入人的大脑，但人们早已忘记了如何使用自由意志，患上了“时震后麻木症”：站立的人会摔倒，自动飞行的飞机和自动行驶的汽车失去了控制，世界一片混乱。这种荒诞滑稽的情景在作者对现实社会的真实描述中得到了呼应。在现实社会中，随着科技的发展，电视、网络的流行，人们逐渐丧失了通过阅读和谈话储存记忆、获取知识、进行思考的能力，根本不知道自由意志为何物。在《时震》中，这样的例子不一而足：作者的外甥斯蒂夫发现电视的喜剧段子必须来自不久以前电视大肆渲染的事件，如果素材在上个月或更长时间没有出现过，观众便无法理解其内容，究其原因，“电视是个擦除器”。（第200页）而那些将人生希望寄托在彩票上的人，“就相当于患了时震后麻木症。你可以开着十八轮的大卡车从他们身上碾过去。他们全不在意”。（第195页）
　　菲力普•罗斯认为，在荒诞方面，“现实不停地超越我们的想象能力”。虚构的世界固然荒诞，可现实世界的荒诞性与之相比有过之而无不及。荒诞的虚构和残酷的现实在《时震》中被并置在一起并相互呼应，其用意在于表明，事实与虚构只是一墙之隔，转瞬之间便可跨越到对立面。作者对现实的批判和对传统价值的怀念，由此得到了强有力的传达。

二

　　其次，《时震》通过特劳特这一虚构人物，打破了“主体/客体”的矛盾对立，使矛盾双方在同一人物身上得以体现。
　　在《时震》中占据大量篇幅的一个人物是作者虚构出来的老科幻小说家特劳特。冯内古特在书中声称“我现在有了短篇小说的构思，就粗略地把它写出来，记在特劳特的名下，然后编进长篇小说”。（第16—17页）但他又说：“特劳特其实并不存在。在我的其它几部小说中，他就是我的另一个自我”。（第9页）在《时震》中，特劳特一方面承担着记录“我”——即冯内古特本人创作的任务，并在小说中以不同于“我”的独立身份进行文学创作等诸多活动，另一方面在序言中冯内古特就已断然否认了他的确实存在性。冯内古特为何在小说中既赋予特劳特重要的作用，又揭示他的虚幻性，从而让特劳特成为具有矛盾身份的人物呢？
　　罗伯特•阿尔特曾在《半魔幻：作为自我意识文体的小说》中把作家的“自我意识传统”称为西方文学的“另一伟大传统”。在自我意识的召唤下，作家们往往以双重的、变化的眼光来审视和剖析自身：他们既看到自己作为主体存在于现实生活之中，同时也看到自己以及自己的作品作为客体存在于他人的评判之中。元小说家的这一双重意识尤其强烈。他们不仅通过虚构人物与事件传达他们在现实生活中作为主体的言行和感受，同时对自己的写作行为以及作品效果，也以旁观者的眼光进行分析和品评。表现这种双重意识常见的技巧是“露迹”法：即作家在写作过程中，将自己思考如何处理写作技巧、如何处理情节发展等问题暴露在小说文本中，从而将自己及其写作行为作为客体置于读者的视线之内。约翰•福尔斯的《法国中尉的女人》就是典型的元小说，作者时不时站出来，对小说本身品头论足。而《时震》的操作方法与此截然不同，作者对小说家既是主体又是客体这一问题的思索，被投射到了特劳特这一个人物身上。一方面，特劳特代表冯内古特的主体意识。特劳特具有与冯内古特相似的身份，即科幻小说家。当特劳特与小说中的其他人物一样投身到各种具体事件中，品评文学、臧否时事时，特劳特成了冯内古特主体意识的代言人，是一个具有现实意义的存在者，并能进行自由思考和独立行动，不受“我”这个叙述者的干扰和评价。另一方面，特劳特承载着冯内古特的客体意识。当冯内古特将自己作为一个客体，置于旁人的审视之中时，他就变成了自我内省的思想产物，一个现实中并不存在的抽象体。与之相对应，当特劳特扮演冯内古特自我反思的承载者这一角色时，自然也就被冯内古特说成是“其实并不存在”。小说中多次出现“我”对特劳特所作所为的评价。例如，文中说道“像我这把年纪或更大年纪的人还活在世上的美国中产阶级成员的自尊，现在大多已放养在草场上了”，但“基尔戈•特劳特不会走这条路。我最爱基尔戈•特劳特的地方，就是他那坚不可摧的自尊”。（第189页）冯内古特借特劳特这个人物拥有的品质讽刺性地道出了自己进行反省之后所产生的遗憾。这种投射式的表达，比起直接说出自己的反思结果更有趣味，更有深意。
　　当我们理解了冯内古特创造特劳特这个人物的特殊意义时，就不会觉得冯内古特的话自相矛盾，也不会因为特劳特变换身份而感到迷惑。特劳特消解了主体与客体之间的对立，弥合了创作与批评之间的鸿沟，是作家具有双重意识的产物。而对于作家而言，无论是作为主体时体会到的人的自信心甚至是权威性，还是作为客体时所感到的无奈和缺憾，其实都是作家进一步认识自我的结果。

《时震》的矛盾开放手法（二）

梅　丽

三

　　再者，《时震》消解了“崇高/无聊”、“至善/至恶”的两级对立，体现了作者看待事物的开放态度和批判精神。
　　亚里士多德之后，西方世界一直遵循着他逻辑体系中的排中律，即“A不可能同时是A和非A，A 也不可能既不是A又不是非A。” 亚里士多德的立场催生了教义和科学，满足了人们希望通过正确的思想发现真理的需求。但是现代生活的多样性、变化性和复杂性使得这种传统的二元对立思维越来越受到挑战。当人们面对着越来越复杂和荒诞的现实时，如果还是仅以真与假，好与坏，对与错等显性系统层面上的因素来进行理解和判断，无疑只能感到迷惑与挫折。因此，后现代的元小说家们“否认以正义和理性的形而上学概念、对好与坏的陈腐划分或以简单的因果逻辑关系为基础的正统性”，转而更多地关注矛盾各因素在隐性系统层面上的关系。正是基于这种认识，《时震》放弃了简单机械的两级评价，采取更加灵活而富有成效的立场。作品对崇高与无聊、至善与至恶的对立的消解，主要体现在作者对文学和宗教的态度上。
　　冯内古特在《时震》中对文学既褒又贬，文学也随之成为崇高的艺术或无聊的构造。作者对文学的喜爱可以从他提到的大量的文学名人名作中得到证明，而且他也坚信亚里士多德提出的文学的教化功能和娱乐功能。当提到嗜书如命的亚历克斯叔叔的时候，他深情地说：“我对他，间接地对过去的哈佛，永远感激不尽。我想，是他让我养成了从书本中汲取精华的癖好。不管世事如何变迁，我都能从伟大的作品中，有些还是十分有趣的著作中找到充分的理由，使我感到活着是一种荣耀”。（第163页）但同时，冯内古特反复把文学作品称为“二十六个发音符号、十个数字和八个左右标点的特殊横向排列组合”(第17、18、30页)，剥去了文学的神圣外衣。特劳特的形象酷似捡垃圾的老太，这无疑是对作家这一职业的刻意嘲弄。文学艺术院门上的喷漆大字——“操他娘的艺术”（第56页），更是对文学的露骨讥讽。作者对文学的矛盾态度深刻地反映了文学在当今世界的尴尬处境：一方面人类由于空前的孤独和恐惧更需要文学的慰籍和鼓舞；另一方面现代人的精神已经麻木不仁，以至于“现在无论小说写得多么精彩，都很少有人为之感动”。（第42页）而作家也陷入了失语状态，“所有一切能说的，他们都说过了”。（第84页）文学似乎是显得多余和无聊了。
　　《时震》还颠覆了传统基督教观念中“至善/至恶”的对立，使上帝与撒旦之间的关系变得微妙起来。“无尽的虚无所寓意的第一件东西，”他（特劳特）说，“其实是两样东西，上帝和魔鬼。”对于上帝创造世界这一举动，撒旦疑心重重：“他是不是想让我帮他收拾这一副烂摊子？”当撒旦发现“活着意味着要么乏味得要命，要么害怕得要死”时，他就想出了各种办法供人类解脱烦闷，“比如牌和骰子游戏的规则，性交的方法，酿制啤酒、葡萄酒和威士忌的配方”等等。但特劳特认为，“撒旦别无他图，只想帮忙”；“他用来医治社会疾病的秘方，偶尔会有严重的副作用。但他努力推广的实绩，并不比现今声誉最好的药房来得逊色”。（第26—28页）在这里上帝和撒旦形成了互补关系：如果说上帝创造了人类是一项伟大的功业，那么撒旦帮助人类摆脱烦闷的生活也可以说是功不可没。也正是因为上帝造人并不完美，让人类陷入种种困境，撒旦才有了用武之地，制造出了种种医治“秘方”。在这个失去了旧日温情与秩序的现代社会中，创造世界的伟大上帝似乎确实让现实变成了“一副烂摊子”；而当现代人无法在支离破碎的现实中找回信仰与理想时，撒旦提供的“秘方”似乎也确实使痛苦的人类找到了欢乐甚至解脱。
　　元叙事关注的中心是解释小说与现实的关系，这一特点反映了西方当代作家越来越强的自我意识。正是因为当代社会生活的多变性和隐蔽性，现实变得越来越超出传统思维和判断的范畴，因此作家采取开放、讽刺的写作姿态，作为他们思考的表达方式。冯内古特在《时震》中斥责现代科技和现代传媒对人类传统文化和精神的侵蚀，还多次提到战争、核武器、艾滋病等社会进化过程中似乎无法避免的恶果。他对人类处境的观察与思索，为我们理解崇高与无聊、至善与至恶在现代语境下“同在”的可能性提供了基础。矛盾的对立在当代语境下被消解了，但这种消解是带有讽刺性的，也是无可奈何的。正是在理解这个矛盾消解的过程中，读者对现代社会的现状有了更深的认识，也更好地理解了冯内古特对现代社会所持的态度。

四

　　矛盾开放手法也表现在语言层面。
　　从语言的外部特征来看，冯内古特使用了以下三种技法，将不和谐的冲突因素并置在一起，使得荒诞之中暗藏深意。首先是语言的无意义重复。如特劳特每时每刻都在说“叮儿——铃”。这源自特劳特父亲讲的一个荒诞不经的笑话：一个没来得及穿衣服的逃犯藏在木椽上，但巨大的睾丸从空隙中垂了下来。警察为了证明它是中国寺庙的铃铛，用警棍抽了几下，不堪疼痛的逃犯叫了起来，“叮儿——铃，你这个狗杂种！”（第54页）但特劳特即使是在谈论严肃高雅的话题时也不免要叫一声“叮儿——铃”，从而产生一种不和谐的滑稽感。其次是语言的荒诞并置。获得诺贝尔和平奖的苏联核弹专家安德雷•萨哈罗夫对当小儿科医生的妻子说：“我的炸弹肯定性能很好。你那个得水痘的孩子最近怎么样？”（第5页）作者通过毫不相干、甚至完全相左的内容的并置，把氢弹专家获奖的荒诞性表露无遗。再次是语言游戏。特劳特写了一篇小说，标题是“沙登弗洛伊德”，原文是Schadenfreude，很显然是在戏拟精神分析大师弗洛伊德之名。“沙登”在德文中有“损伤、伤害”之意。这位沙登弗洛伊德的所作所为也的确是在伤害弗洛伊德，因为他让病人聊天时不允许提到“我”或“自己”等字眼。否则他会勃然大怒，把病人赶出去。（第65页）荒诞背后的讽刺意味通过文字游戏得到了淋漓尽致的表现。
　　如果将语言自身的形式与内容相对比，《时震》也充分体现了矛盾开放的原则，主要表现在两个方面。
　　第一，句法风格与内容的矛盾。作家在描述某一事件或现象时，有意采取与内容相悖的语言风格，以达到某种特定的效果。
　　例如，《时震》中提到特劳特讲述众化学元素召开抗议大会，历数人类的罪行。其中碳元素讲到了15世纪在英格兰以叛国罪公开处死的一个人。对这起事件，小说是这样描述的：“他被吊上了绞刑架。他又被救活了。他的肚皮被切开。”（第46页）（He was hanged until almost dead. He was revived. His abdomen was slit open.）
　　这是一起残忍的事件，但作者却使用最基本的词汇、简单的语法和短小的句型，以轻松甚至漠然的口气，将血腥的行为随便数一二三似的说了出来。首先，这三个简单句都属于描写性的客观句，而非评价性的主观句。三个句子中不含任何反映作者态度和评价的词语，仅有的两个形容词dead和open都是属于描写性的，其冷漠的语言风格与事件本身的严酷性形成了明显的矛盾。其次，这起事件的过程漫长痛苦，有被有意拉长的感觉，显然人们并不想“他”死得痛快；而三个短小的简单句组合却显得短促，急速，内容与语言之间存在刻意的悖逆。
　　  帕特里夏认为这种手法的效果是为了让读者“注意到其反常性，从而只把它当成是小说中的一个句子而已，而不是真实场景”。由于揭露小说本身的虚构性是元小说家的一大任务，因此元小说家通过能够突出语言选择性的矛盾并置，表现小说本身以及语言本身的相对性。同时，这种手法也是传达作家对现实的思考和讽刺的工具。由于人类生活中某些现象本身在作家看来含有不合理性或矛盾性，因此作家更倾向于采用内容与风格相悖的方式来凸现事物本身的特性。正是因为作家以不合理表现不合理，以矛盾表现矛盾，才使得这种矛盾手法在新的层面上获得了合理性和开放性。
　　第二，语句比喻性含义和字面含义的矛盾。帕特里夏在《元小说》中介绍矛盾开放的表现方式之一就是比喻性含义和字面含义之间的矛盾：即作者有意套用固定比喻性表达的结构，但改动其中的某个关键词，从而使整个结构产生新的含义。尽管换了新词，但由于套用了读者耳熟能详的表达结构，原有的比喻内涵并没有在读者心中消失，因而使新的短语在字面含义与比喻含义这两个层面上产生了矛盾，同时也产生了新的融合。她在书中举了一例，是唐纳德•巴塞尔姆在《伟大的日子》（Great Days）中描述的一个人：“wear his stomach on his sleeve”。 其字面意思是他把胃装在袖子上。这个表达无疑让人联想到一个固定短语wear ones heart on ones sleeve，意思是“十分直率，感情容易激动”。
　　《时震》中也有类似的例子。

　　“过去一个人在他的行业中遇到灾难性的大倒退，人们常用的说法是把他的头放在盘子里端还给他。我们的头现在被镊子提着交还给我们。
　　当然，他话中指的是集成芯片。”（第36页）
　　(It used to be said of a man who had suffered a catastrophic setback in his line of work that he had been handed his head on a platter. We are being handed our heads with tweezers now.
　　He was speaking of course, of microchips.)

　　在这段话的上下文里，冯内古特写到佐尔顿邻居的儿子五音不全，却通过一种以莫扎特命名的电脑软件写出弦乐四重奏；而弗兰克16岁的女儿觉得在中学里学习太浪费时间，想退学当建筑师，因为她通过一个电脑软件就可以设计青少年娱乐中心之类复杂的建筑。现代科技对人类想象力的腐蚀作用在这里得到了绝妙而深刻的讽刺：人类已经不会尝到创造性思维和艺术想象的甘苦了，现代科技使人脑变得仅仅像集成芯片一样，一切行为都变得只具有程序性和功用性——这难道不是一种灾难性的大倒退吗？冯内古特通过借用“sb. is handed his head on a platter”这个表达结构，将其核心比喻性意义（即灾难性大倒退）转移到了他的新表达中，使得 “sb. is handed his head with tweezers”这个表达的字面含义与比喻性含义产生了一种富有深意的交融。

结　语

　　从小说写作的技术层面上来说，矛盾开放手法的使用，使文本到意义之间的转移变得更加复杂，也更加有趣。从小说写作的目的与意义上来说，它反映出元小说作家的真实意图：“它并不把得出真理或结论当作观察现实的唯一任务。它同时更关注揭示真理、得出结论的角度、条件和目的，揭示人与现实的种种关系”。也正如印度婆罗门哲学得出的结论一样：已领悟的对立双方反映的不是事物的本质，而是有领悟能力的心灵的本质。元小说家通过矛盾开放手法向读者传达的，正是他们理解和领悟这个世界的过程和姿态。
　　人类生活本身就具有矛盾性，而元小说家们利用各种技巧，深入到文本的各个层面，将矛盾逻辑艺术展现到了极致。矛盾开放手法的反传统逻辑性消解了人们固有思维的局限性，而矛盾开放手法的不确定性扩展了人们对事物内在关系的认识。因此，作为元小说家表现自己的思想最有效的叙事策略之一，矛盾开放手法值得读者以及文学批评者进行深入的理解和研究。
　　（摘自《当代外国文学》）