罗伯-格里耶的时空游戏

艾 玉

有志于研究人类思维的人，应该既写小说，也拍电影

　　再看《去年在马里安巴》（以下简称《马里安巴》）已经是5年后了。5年前，当我们在观片课上看这部电影时，大半人都沉沉睡去。脑海中关于这部电影的影像记忆已经变得很模糊，我以为这是时间在作祟。当我再次看这部电影时，这种模糊感竟有所强化。我终于明白了原因，是电影中连续性的缺失。面对这部电影，你甚至无法重述它讲述了什么。有很多人对这部电影给出了这样的故事梗概：在一个豪华的大房子里，一个男人遇见了一个女人，男人对女人回忆起，他们去年相约今年出走，但是女人对这个说法表示怀疑；随着男人执著地讲述和回忆，女人开始怀疑，继而困惑。然而，对于这样的电影，故事本身就是缺失的，因为时间和空间不再是连续性的，而是交错以至成为碎片。

镜头创造世界

　　《马里安巴》是罗伯-格里耶初试银幕之作。他写出《马里安巴》的剧本后，注明了每个镜头中摄影机的运动、取景以及镜头的结构。可以说，整部电影带着强烈的格里耶风格。在拍摄过程中，罗伯-格里耶遭遇了场记——记录电影镜头场次的人员的质疑。这部影片的场记由著名的女场记师、高等电影学院场记教师西尔维特•布德龙担任。由于电影涉及两个时空——去年和今年，布德龙希望罗伯-格里耶在每个镜头上注明是“去年”还是“今年”。 罗伯-格里耶回答说：“我不知道，不能注明哪个镜头是去年，哪个镜头是今年，这部影片中没有叙事，不是讲述发生在一年中的故事，它不过是一部影片。”
　　由于在法国，时装是一年一个样，女主人公穿的一种裙子就可以表示“今年”，而在另几个镜头中的另一套裙子就可以表示“去年”。为了解决这个问题，罗伯-格里耶决定让女主人公穿法国著名服装设计师夏内尔制作的裙子，因为这位服装设计师是不希望一年一变的。
　　按照传统的电影理念，电影时间有两个概念，一个是电影本身的时长，例如标准故事片的长度是一个半小时；另一个是电影叙事时间，它可以是一个人的一生，也可以是发生在10分种内的故事，电影在叙事中创造另一个时空。时空的连续性能使电影产生其最重要的特质——真实性。当然，这是假定性的真实。真实的作用在于，将现实世界和银幕世界嫁接起来。然而，在罗伯-格里耶看来，电影之所以是电影，不在于它与现实的关系，而在于它的物质形态——只是摄影机和声音创造出来的世界，所以格里耶非常注重电影本身的物质属性，并对构成电影基本元素的画面和声音进行了大胆的探索。
　　《马里安巴》开篇，画外音是男人梦一样的呓语。镜头在巴洛克风格的建筑屋顶缓缓“看”过去，仿佛是某个人的视线。摄影机缓缓穿过走廊，在一群男女前停了下来。这群男女正在观看话剧。镜头在人群中飘忽不定，最终推到一个年轻女人面前停了下来，确定了主人公。格里耶借助这样的镜头语言，强调了“世界创造在银幕上”。相比而言，人物和建筑都沦为道具的角色。“走廊没有灵魂。”当镜头缓缓穿过走廊时响起了这样一句画外音。相对的是，人物在多数情况下都是静止的，仿佛建筑一般。无论是在小说还是电影中，罗伯-格里耶呈现出来的都是“世界的静态存在”。这种静态呈现，加上画外音的无逻辑语言，构筑了一个梦一样的世界存在。
　　在影片开头第一句话是：“又一次……”。如果重复放映这部电影，便会有一种故事永远没有结束的错觉。有点像“从前有座山”的童谣。男人对女人叙说去年相约今年出走，而每当来年见面时，女人又遗忘了，男人于是“又一次”重复着同样的叙述。这个影像世界便是如此，充满着回忆和遗忘。
　　在有声电影发明之际，有人弹冠相庆，也有人认为“这是电影艺术的末日”，此人便是前苏联导演爱森斯坦。在无声电影时代，电影人只能通过画面传达影片内容和思想。声音的加入显然可以使电影的真实性大大提升。爱森斯坦的担忧是，电影将沉溺于单纯地追求真实性，从而丢弃一切创新。在他看来，艺术就是要振聋发聩。“冲击力”、“富有意义”，这些便是爱森斯坦电影世界的主题词。为了达到这样的效果，他主张将声音和画面进行对位处理，简单来说，便是声音与画面不相符。作为爱森斯坦的忠实信徒，罗伯-格里耶在这部电影作品中充分实践了声画不对位，从而打破了时间的连续性。
　　典型的画面是一群人在交谈，然而声音却是缺失的。当男人正在叙述过去的细节时，画面呈现的却是两个男人在玩火柴棍游戏。如果说影片最初，我们还能勉强从建筑内和建筑外的区别辨别现在时空和过去时空，那么到后来，随着男人回忆的展开，这种时空的区分已经相当模糊，正如影片中人物的回忆和遗忘交替存在一样。

探测人类思维

　　罗伯-格里耶曾经说过：有志于研究人类思维的人，应该既写小说，也拍电影。的确，电影已经成为格里耶深入人类思维的“探测器”。
　　电影诞生之初，人们迷恋于电影对现实世界的逼真再现。最初的影像资料便是沿着“复制现实”的路子。这个“现实”还仅停留在物质现实，并没有涉足人的精神层面。弗洛伊德的精神分析学说在很大程度上给予了电影人探索另一个领域以启示：如果梦和意识是可以描述的，那么电影是不是可以通过画面表现出人的意识？爱森斯坦“富有意义”的一个核心观念便是蒙太奇，它将不同的镜头进行组接，从而构成了一种新的关系，画面由此可以产生不同的冲击力。在《马里安巴》中，罗伯-格里耶对潜意识的处理多是借助蒙太奇技巧达成，并做了实验性质的探索。
　　当男人和女人讲述过去时，女人的脑海中快速闪过三个画面。第一个画面最短，只有几帧，几乎无法辨清画面的内容，后面两个画面是第一个画面的重复，且时间较长。这似乎可以表示，男人的讲述使得女人想起了什么。这三个画面闪现的同时是没有画外音的，尽管周围的人物依然还在活动。这就是一组典型的潜意识活动的镜头。
　　这部电影的先锋之处在于它对意识处理的模糊性。随着男人对过去的回忆，男人的回忆画面和现实时空的画面逐渐交融，无法分辨。这也得益于演员的间离性表演。由于男人和女人的表情都很漠然，因此你无法从中辨别他们的情绪起伏。在电影中，女人直视摄影机的镜头时有出现，它产生了一种间离效果——演员似乎是站出来和观众交流，而不是自顾自地扮演一个角色。而在此之前的现实主义电影中，人物是不能直视镜头的。
　　这部诞生于上世纪60年代的影片和《广岛之恋》等电影一起被誉为“左岸派电影”。这些电影的创作者是一群有着相似学养背景、相似电影观念的知识分子。他们的影片有着明显的侧重人物内心描写的倾向。他们擅长结合表现“头脑中的现实”和“眼前的现实”。对于传统的现实主义电影而言，这是一种“叛离”；然而对于现代电影而言，它们无疑是开拓者。
　　(摘自《出版商务周报》)