论《美国连环漫画史》
远古以来，作为创造者的人类通过文字和图像进行交流。这些创造是文明社会的主要标识，它包含着启发人们想象，激发人们兴趣的叙述。比如，古埃及的壁画以一行叫做“记录”的连环图画去表现空间和现世的进步；古希腊和罗马的浮雕通过重复展开的条状或连续螺旋状的文字描述了荷马史诗和当时的事件；中世纪的刺绣、花毯以及彩色玻璃通过象征性形式以简化的人相符号来描述宗教神秘故事和国家大事。在这些形式中，形象的固有的信息由所附文字加强，从而成为艺术家作品的要素。
在莱奥纳多·达·芬奇的笔记中人们最初发现了对于一种新语言深思熟虑的探索。达·芬奇对哲学问题中的二难推理课题拟订了他的研究方案，并不是为了解答美学问题。他保留了文字认识和标准的成分并以栩栩如生的图象赋予其血肉。对于文艺复兴时期的艺术家和思想家而言，文字把人们引向彼此孤立这一问题变得越来越突出。达·芬奇认为，只有图象与外在现实有直接可辨别的紧密关系，它能够促使语言从印刷文字的异己力量中解放出来。
撇开不谈那些不同方面有局限的实验、正文和插图，英国著名插图家威廉·霍格思(William Hoganith)把文字和图象这两种不同类的形式重新组合成一个整体，如《浪子的进步》及《时髦婚姻》等，重新建立起形象化故事的连续性，同时把活动描述成如在舞台上表演一样，从而制造出戏剧效果。他的创造与同时代的传统图解有着明显的差异，由此而产生了一个新名词“卡通”(Caitoons)。由于“气泡对话框”系统的使用，这些戏剧化形式得到了社会的认同，卡通这一名称也逐渐流传开来。后来托马斯·罗兰森对这一艺术形式加以精练，詹姆斯·吉尔雷(James Gillray)用其名人效应把它介绍入欧洲大陆，在连环漫画形成的曲折道路上，卡通手法起了引导性的作用。
另一方面，由于技术创新，如制锌版术以及后来的照相凸版印刷促进了19世纪插图故事的繁荣发展。但是这些故事（narrative，法语称Images d'Epinal，德语称Bilderbogen)仍然把文字和图象分离开来。这些图画故事在艺术上达到了顶峰，歌德曾高度评价过的瑞士艺术家罗多尔夫·托普弗Rodolphe Topffer，称其作品不是如一些人争论过的那样标志着一种新艺术形式的开始，而是标志着一种己经过时的艺术观念辉煌的终结。
在连环漫画史上占有更重要地位的是德国人威廉·布什，其作品《马克斯和莫里茨》对美国连环漫画的诞生做出了巨大贡献。才华横溢的H.奥瑟·克莱恩是布什作品的译者，他精辟地概括道：“即使不称父亲，布什也可以被称为美国连环漫画重要派系的教父。”法国人乔治斯·科洛姆Georges Colomb(笔名为“克里斯托弗”Christophe)是另外一位连环漫画艺术的先驱，他进行了体裁上的创新，如通过奇特的角度和加速叙述的动作描写等来表现人物、情节，这预示了连环漫画一些新技巧的出现。他的作品比W.F.托马斯Thomas的《伙伴斯洛珀》这种在艺术上无价值可言的作品早一些年。
19世纪末连环漫画这种新的艺术表达方式正式登上绘画艺术的历史舞台，而它的起源完全出乎人们的意料。
从事物发展的观点来看，美国连环漫画的诞生和随后的繁荣是必然的，它的出现令人瞩目。然而，19世纪末期，在欧洲人占统治地位的连环漫画开辟和探索的领域里，美国艺术家远远落后于他们的欧洲同行。实际上，美国连环漫画诞生的原动力并非来自艺术家本身，而是来自报纸出版者,当时的报业巨头创造了星期天增刊这种媒体,把艺术家的作品推向社会。
大约在1880年，美国已有休息日的惯例，一些日报开始出周日版，约瑟夫·普利策首次把出星期天增刊作为其《世界》报竞争的手段。为吸引读者，普利策逐步运用颜色、插图以及漫画。这些创新直接导致理查德·奥特考特具有历史意义的《黄孩子》于1896年2月16日出版(实际上，早在1895年7月奥特卡特作品中就己经使用了颜色，但当时效果并不尽人意)。《黄孩子》虽不是今天我们所定义的连环漫画，但是它的出现非常关键，如其标志着美国连环漫画的诞生那样标志着一种别具一格手段的出现,因而普利策堪称美国连环漫画之父。
《世界》报刊载的连环漫画集中了这种形式所有的必要组成部分：1.连续性叙述；2.完整的人物；3.图中加入对话。但是把这些综合起来的使用的却不是普利策，而是他年富力强的竞争对手威廉·伦道夫·赫斯特。与普利策一样，赫斯特深信星期日增刊会蒸蒸日上地发展，他还更进一步地认识到，卡通将起决定性作用。事实证明了他的先见之明。在激烈的报纸霸权争夺中，赫斯特用以对付普利策的方法是1897年发行星期天彩色副刊《美国幽默家》，艺术家们在赫斯特的严密注视下工作着，下意识地完善这种新的艺术形式，这种艺术形式与后来的电影一样为反映客观世界提供了新途径。
在美国连环漫画新形式的产生与发展的过程中赫斯特功不可没。他运用的方法和标准还存在有待改进之处，在选拔艺术家方面，他具有令人不可思议的判断力，他完全可以被视为这种新形式(很久之后被正式定名为连环漫画Comic)的继父。
在赫斯特的《美国幽默家》艺术家中理查德·奥特考特、詹姆斯·斯温纳顿、鲁道夫·德克斯可谓美国连环漫画的先驱，他们分别创作了《黄孩子》、《老虎日记》和《捣蛋鬼》，而《捣蛋鬼》则是整个美国连环漫画史中最重要的作品。
每一个伟大的创新时期之后必然紧跟着巩固时期。早期漫画家大刀阔斧地开发新主题，创立新惯例，他们甚至面临着超出自身能力范围的危机。显而易见，混乱的卡通世界需要这样一个人，以一些规则引导轻率、粗糙、经常自相矛盾的尝试，使这种艺术形式成为截然不同的新样式并且沿着一个重要的方向发展。弗雷德里克·伯尔·奥珀便是这样一位漫画家，他的连环漫画《快乐的流浪汉》是理查·卓别林所饰流浪汉的雏形，在马克·塞内特的喜剧中他的黑色幽默和闹剧的奇特的标志得到了进一步的发展，他的叙述技巧甚至为日后的电影发展指明了方向。
正如今天我们所知道的那样，以上的四位连环漫画家的作品现在看起来可能显得粗陋或普通，但是他们的作品充满了活力，生机勃勃，他们是连环漫画的先驱和创新者。在全新的形式中，他们表达自我感受胜于线条的微妙、阴影的含蓄和设计的精致。他们的作品里洋溢着一种势不可挡的创造力，对于貌似具有艺术表达潜力的手段敢于大胆摒弃。他们留给后来漫画家的任务是训练培养艺术冲动，他们主要关注的不是技巧和目的，而是即兴创作。如果对他们共同的贡献进行评价，那么总体上来说，他们在连环漫画艺术史上的地位与欧洲文艺复兴初期的艺术先驱在西方艺术史中的地位是一样的。
20世纪初，美国连环漫画新形式的大致轮廊已逐渐清晰。连环漫画至关重要的惯例和词汇，比如人物对话气泡、象声词、动势线条、框内图画等等，已被公认而予以运用，并且逐渐为公众所熟知。初期的开拓者在未知领域内探索，力求保持已有的幽默漫画的旧形式。这说明了他们之间不经意的相像之处。如果不谈意图和处理，在形式上，他们保持接近于他们的直接来源——线性和简洁。大约在1905年以后，连环漫画开始与漫画分离开来，并且为创造完全独立的艺术形式进行了初步有意识的探索与努力。
在当时所有的连环漫画家中，温莎·麦凯是这场美学革命的领导者。他对于连环漫画新形式的结构和主题方面的单纯而深入的研究，始于《小萨米打喷嚏》，进而在《拉里比特迷之梦》中得以强化，而其成就最大的代表作是《小尼莫在梦乡》。在《小尼莫在梦乡》中，麦凯成功地把情节与主题结合起来，这在连环漫画(包括其他艺术形式)中是很少见的。
这一时期中唯一可以与温莎·麦凯相提并论的艺术家是德籍画家莱昂纳尔·费宁格，《小螺蛳威利的世界》和《金德家的孩子》是他两部短期连载的连环漫画，他在这两部作品中注入了怪诞的想象力，这些作品似乎取得了连环漫画形式的时代精神，具备了漫画式的开端和绘画的冲动。如果说……
待续
