在巴黎会见罗伯•格里耶
白 桦
听到法国著名作家、电影编导罗伯•格里耶去世的消息，我很震惊。相信欧洲会有许多读者为他的离去感到伤心。法国媒体和读者一定也在议论纷纭，在法国他是一个有争议的大师，但他和新小说派作家们创造了一个时代。他把文学创新当做一种神圣的信仰来坚持，令人感佩。
1992年我在巴黎访问了几位法国新小说派作家的代表人物，其中包括罗伯•格里耶。当时由于罗伯•格里耶正在出访美国，11月17日才回巴黎，下飞机以后就要参加一个会，下午才能见我。我们相约在子夜出版社一间极小的办公室里，只能容下他和我，以及我的翻译芭玛娜特夫人，还有高行健的前妻索菲。索菲是我特意请来帮忙的，希望她能帮助芭玛娜特夫人，不致遗漏什么重要的话。罗伯•格里耶是新小说派的顶尖人物，中国翻译过他的长篇小说
《橡皮》等作品。他曾拍摄过一些实验性的电影，二十世纪七十年代末在北京我曾在内部观摩时看过他的那部著名的电影
《去年在巴里昂温泉》，看过两次，留下的印象是一些穿着考究的绅士、淑女在刻意修饰过的园林中，像梦似地移动……（那时的中国人和巴里昂温泉的距离何止十万八千里呀！）罗伯•格里耶一脸大胡子，但却是一位很亲切的人，他在和我见面之前，可能只看到过媒体关于我的法文报道。
我一开始就问这个大胡子：
“您的作品这些年有什么变化吗？”
“有。”
“都讲了些什么故事？”
显然，用这样的问题来问法国新小说派的作家，不是无知，就是故意。但他很温和地笑笑，对我说：
“我对故事没兴趣，只对结构有兴趣，我反对什么思想呀、风格呀！莎士比亚，福楼拜的故事，没有意思，包法利夫人有什么意思？杜拉斯的《情人》是一个老故事。小说在于结构，不在于故事。五十至六十年代我的书中没有我，只有一个中心意思，也可以说只有一个发展的方向。六十年代后有了几个互相矛盾的中心，八十年代起接近自传，又不是自传，中心是我自己，是叙述者。好像我的变化是个从简到繁的过程。读者在五十至六十年代不习惯我，后来他们反而越来越容易接受了。”我想，恐怕不但是读者在习惯他的问题，也有他在习惯读者的问题。他接着说：“我见过巴金先生，巴金先生读过我的书，大概他在没有自由的‘文革’期间看书更容易吧！”
他完全说错了，他以西方禁锢的概念来理解东方的禁锢。
“我在八十年代的《回来的镜子》是近一时期具有代表性的作品。”可惜中国没有译本，译了也不会出版，因为不挣钱。有些人专找不适合翻译的作品来翻译。比如我有一本写鬼的书，其中许多处涉及到法语动词的易位……结果有些国家当做法语教学的工具书。翻译应该懂得生活语言与文学语言的差别，认识一个作家，就是要认识作家的这个差别。翻译者常常把文学语言变成生活语言，特别可恶的是通过英译本来翻译法国文学作品，无视语言的特性。日本人常常这么干。严肃的翻译出力大，得益少，是造成这个结果的原因。我有一本书
《嫉妒》，一位英国翻译家说要花七年时间才能译完，出版商却不要他，另外找了一位只要七天就能完成的翻译‘大师’。他翻译我的作品和翻译戴高乐的作品用的是同一种语言。戴高乐说：‘罗伯•格里耶的语言和我可是大不相同啊！’大不相同的东西他能可以让你相同！多棒！”说着说着他开始愤愤不平起来。
“从五十年代到今天，法国的作家是不是在减少？”
他没有正面回答我，他非常机智地说：
“上乘的文学任何时候都不多，读起来也很费力气，最好读的是电视。好像卡夫卡说过这么一句话：真正的文学语言对于本国人来说好像是一种外语。说故事最容易为人们接受，但故事最不重要，真正的文学总是读者很少。
《包法利夫人》、《情人》所以受人注目，许多原因都在文学之外。”
看来他的反传统观念是很坚决的。
“中国的变化您也知道，作家面对许多物质吸引，应该怎么看待呢？”
“我从事文学的前十五年，没有房子，没有汽车，没有读者，靠土豆过活。我想中国的食品还不致于太贵，总不会饿死吧！”
这个回答非常精彩，在中国，金钱的声音越来越很响亮了，应该说，在许多地方，金钱的声音压倒了某些东西，但金钱的声音不会让所有的作家都往钱眼儿里跳。中国正面临一个物欲大潮兴起的时期，许多人都会被淹没，但总会有无法被淹没的人。
一个年轻作家捧着自己的手稿已经在出版社的门庭下等了很久，我当然理解罗伯•格里耶对那个年轻人有多么重要，他是出版社的顾问和特约审稿人。也许那位被雨淋得透湿、饥肠辘辘的年轻人是一个未来的文豪。真奇怪，巴黎冬天的雨水很多，巴黎人却总也不愿带伞……是巴黎人对雨珠的欣赏？还是一种潇洒的习惯？两者都有。