如果尚未开始，就不要开始
——论可能生活
一. 关于死亡契约
肖斯塔科维奇于1975年的某一天，突然开始口授一部厚厚的回忆录，书成之后一个多月，墓穴的大门关住他的尸身；歌德从中年便致力于撰写回忆录，这让后世所有的传记作家少了一笔生意：谁愿意承认有人比歌德更有资格总结自己呢？同样的事发生在卢梭身上，让回忆录成为封印生命的作品。他们都如此匆忙。
有的例子比较特殊。伏契克，多数人知道他是凭借《绞刑架下的报告》，或者确切点说，是他写作这报告的事迹。他被俘了，并未屈服或泄密，等待他的是死刑。他将那些坚毅的言行与思想记录在任何的纸头上，通过地下工作者传出监狱。此书在他死后得以流传，在四五十年代，他的画像一度和领袖们的一齐挂在波希米亚等苏维埃地区的集会场所。一个英雄横空出世的时候，他的生命早已被掩埋在地下，填得平整严实。是死亡本身赋予了他魅力吗？
一旦人发现死亡距他近到能一眼望见的程度，未来顿时确凿无疑，关于生活的可能性的推测会彻底失重，是的，难道可以改变结果吗？他们处于一个迷离的阶段，一种等死的状态。虽然他们还活着，但是除了死亡，他们什么都不去想。不管死离他们有一小时，一天，或一个月，等死状态的时光都不属于他们，他们一无所有，除了死亡本身以外——自我的死亡，谁还能与之分享呢？在这段时间里，他们无数次地假设了自己的死亡，他们视自己作已死的人，死亡赐给了他们一种身份，使其得以站在终端，自由操控走过来的历程。死亡使人感到自己成了生命的真正主宰。所有贴近死亡的人，欣然接受它呼出的美丽气息，并深深迷醉其中。那么可能性呢？当真可能生活消逝于死亡，或是死亡影响所及的生命终端？而死亡的魅力又因何而生?
依照革命者们的说法，他们不惧怕任何死亡，死亡并非他们思考的终点，他们可极轻松地越过，他们死的意义是早被确定好的——为了未来，美妙的主义，平等的世界，孩子、阳光和花朵。人们向来以这崇高的意义解释伏契克的报告：是为了揭露，为了引导后继者，为了未竟的事业，以及后世的甜蜜生活。
这份报告得以问世，其间经手传达的地下工作者们，所担的风险甚至大过伏契克十倍。伏契克在写作报告以前，几乎一文不名，那么他有什么理由认为，自己的死，会比其他弟兄的死更崇高，或者如何能担保，这份报告的价值，足够将革命者们的生命作赌注呢？如果他真的是一台理智的革命机器，最该盼望的是自己被尽早处死，何至于冒险写出了报告，再让同志冒更大风险去传送？
我们所知道的伏契克只有一个，他表情愤慨，乱发悲壮地飞舞，犹如腥臭暴怒的海水上翻涌的泡沫，一个专司被悬挂的革命者，一块吸收崇拜香火的海绵，半个世纪来，他被熏至发黄，和他紧贴的那堵墙焊在了一起。
伏契克神情忧悒，目光悲苦，身材瘦小，西服袖子总是嫌长，裤管乱搭在老皮鞋上。接到任务，他意识到命运像铅云般穿过头顶，但他随即被一种外来的热情充满了，浑身灼热，不可抑制地亢奋起来，那只证明他原是空虚的。当晚，他步行穿过三个街区，去会他情妇，射尽了生命中最后一滴精液，次日不慎被俘。或者并无如此美妙，世间没有女子爱这临近死亡的人，他来到街巷暗角里的小门边，一个衰老的暗娼将他迎了进去，那是成天在碎草屑和泥巴里打滚的女人，上个小时刚和马倌厮混。我们当然可能推测到最糟的状况，因为窘迫的收入，他甚至对小门望而却步，伏契克被捕前夜，已被世界抛弃了，他孤独地站在荒原上，面对庞大的贫瘠，满面哀愁，唯一陪伴在身边的妻子是他的左手。
上述的伏契克是否存在是无人知晓的，所谓的历史，没有留下任何证据来证明它，因为这行为本身并不需要为了公共历史的流传而刻意地保留证据。那么对于伏契克，除了画像，除了那份报告，你还知道多少呢？你知道每晚他是平静入睡还是被搅扰着熬过长夜？这些是不能指望传记作家透露的。伏契克轻轻走过，生前未给历史一丁点的遗产。而他步入死亡，却惊奇地发现自己被授予了操纵前半生时光的权力。但凡这样的授权都依靠机缘，伏契克紧紧攥住了机缘，同时他付出了代价。如同我们今天所见的这样，伏契克抹掉了前半生的光阴，关于那些，他一个字都没留下，而同时他却又在塑造自己的墓像，另一个伏契克，一个冷静而坚定的革命者形象——他本人在世界上最终的全部遗迹。那么代价呢?代价是伏契克选择了臣服，对寂灭的恐惧和成为不朽的伟大欲念的炙烤，迫使伏契克和死亡签下契约。然而死亡背后另有主谋，伏契克并未臣服于死亡，他只是径直拜倒在一元论脚下。是的，是对于确定了的唯一的追求，成为唯一的伏契克，唯一的卢梭，唯一的歌德，成为不容再行申辩的、无可置疑的伟大。
当歌德写完自传的最后一个标点，死亡契约的签署宣告完成，从此他了无牵挂，除了闭上睡眼，享受永恒的宁静。他将不再问候世界，亦不准备接受世界的任何问候，自传是他在世间的茕独而永生的守墓人。
伏契克与歌德们真的获得安宁了吗？在他们死亡的一刻，生活的可能性并没有随之消亡，因为它们是永远指向未来的，他们是时间所玩的关于未来的游戏，而他们自塑的胸像不过是作为其中一种存在至今，每当革命的风潮来临，他们便会被捧出接受朝拜，但那又何尝不是在接受诘问呢？
二. 关于小说家
因为机缘而签署死亡契约的人，不管怎样，都如愿以偿地被定位为作家，或被发现为作家。他们的名字会凸显在作品之外。想一想伏尔泰和雨果，均留下了为数众多的小说、剧本、诗歌和文论，身为文化巨人，作家里才华横溢的代表，他们抒发各种有关政治、宗教或革命的论断，以至于有时忘记了文体。雨果在小说里，多次蓄意展示自己作为社会分析家的才具，叙及九三年，他便花大篇幅详述社会的各个阶层。道德在他们的作品里是主题，情节发展的主因，是作品未探讨之前即以确定的结论。作家认为自己对社会风尚负有责任，当遇见有人意见相左，会抛开一切立即投入论战，那些反调在他们而言并非喧扰，恰恰相反，他们需要的正是从中胜出，爬到一个时期文化风潮的顶层。
海明威充满苦恼，他的情人斯坦因，他的前妻，以及数不清的传记作者没有一刻让他安身。他的周围充满回忆录，学者们搜集大批资料，经过严格的考据，以向他人证明海明威是个怎样的人。“他是阳萎患者，四十岁之后就再没勃起过。”他的前妻肯定地说。“有关他身上弹孔的数目，并非如他吹嘘的那样多，他实则是个懦夫，尽管表面上充当硬汉。”在海明威活着的时候，人们就忙着为他塑墓像，仿佛他存在与否都无关紧要。等他死了，人们是通过怎样的真相认识他的?一个懦弱的阳萎患者，同时还是个骗子。海明威对此充满厌恶，然而并不多置一辞。因为他是个小说家。
小说家与与作家的区别在于：他创造作品，而并非被作品创造，小说是他们唯一想留在世上的艺术品，除此而外，他们情愿把什么都带走。我并没有蓄意混淆或夸大其词，小说家都是艺术家，常人眼中属于形式的部分，在他们看来就是内容本身。而小说作为其创造物将会独立存在，完全不依附于作者，甚至作品形而上的伟大，超越了作者自身。
而小说则完全是一门讨论人存在可能性的艺术，道德在其中被充分解体，《巨人传》中惊人的有趣和怪诞已说明了这一点。发展至十九世纪末，意识流小说虽对传统有所冲击，看似创作思维经历了翻天覆地的变化，但其中的代表，《尤利西斯》和《追忆逝水年华》仍然在对人存在的可能性分别作着时间和空间上的拓展。
另一种为小说家所憎恶的人是文学评论家。他们偏执地认为为了达到本质，体裁不是问题。他们条分缕析一部作品是为了什么呢？找到作者还是找到真理？他们技术日臻娴熟，从一匹锦缎分拆出每一缕丝线，随后抓着这把散乱的线不知所措，因为无法复原，便宣称经拆后的每根线就是他们所寻求的价值——这世上破坏总是比创造更容易，也更需要愚蠢。
最天才又最可悲的小说家要数卡夫卡，因为他那位愚蠢的朋友马洛斯，既为他作了传记，又对他的作品详加评论。随后一伙人蜂拥而上，他们在小说家卡夫卡死后重塑了圣徒卡夫卡，之所以是圣徒，因为他留下了先知性的寓言。至于那些长得像小说的寓言每句话到底对应何事，学者们经过长期以来的争论终于给出了详尽的注解。所以今天，提到卡夫卡，人们大多会知道是那个留下奇怪作品的伟人，他到底写了些什么反而被淡忘，它们以晦涩难懂的名义，被直接交给评论家们咀嚼，然后由这些家伙代言，吐出灿然的真理。
不难理解人们把《审判》和《1984》归于同类寓意作品时，小说家对乔治.奥威尔的蔑视，因为关于生存可能性的艺术和确凿的政治宣言之间，有着如此明显的差别。
三. 关于命运
极多的时候，人们认为悲剧不过教会人看待命运的另一种角度，以此把人从不思考中抽离出来，感到了看似沉寂的生存环境中的杀机，有了这想法的人战战兢兢，因为它的生命处在某位编剧者的谋划中，编剧者唯一的优势是脱离时间的束缚，宿命论者大抵由此而来。
《巴黎圣母院》中提到圣母院某角落里的墙上镌刻着“命运”这个词，后人们循迹找去，某拐角处他们会撞见这个词，如此情形引得人泪流满面。这种感情约略像悲恸，但悲恸得并不彻底，因为里面还羼杂有惶恐，看见了，但不在预期之中，我们着实受了惊吓。历史题材也是个凸现命运的好场所，在《史记》中，我们所看到的仍是人如何出生，如何长大，又如何死去，然而不管其中的哪个人，他的命运像被神的手指所点染过一样，闪耀着玫瑰色。为什么?在当今，每个人都拥有档案和履历表，并且每年处于被不断充实之中，为什么他们反而像死去了很久似的，总被笼上一层灰尘呢？同样，玫瑰色般活力的优势只体现在了足够早的史书中，随时间推移，这优势逐渐消解。某阁老，某某年入仕，某年进疏，某年又承皇恩置办某工程，为人恭良俭让，为官清廉，民相传颂，及入殓家人清点余财仅几多两。后世史书大致演变成这样了。
毫无疑问，那些优势都来源于时间，古人们即使受看不见的手支配，他们也是命运的最直接的感叹者，他们与编剧者有过交锋，甚至参与编撰过自己的命运。有人类的时间固然很长，但对于一个层次明晰、结构复杂的社会形态而言，他们还远远站在时间的顶端，并且足够遥远，以至于每个人都是不可复制的，因为一切社会生活的可能性，才刚刚开始展开。他们可以很有把握地说，一切发生在他们身上的事，即使不是初次发生，也必是见于文字记录的第一次。“只发生过一次的事，相当于没有发生过。”
悲剧中俄狄浦斯不幸应了预言，他杀死了父亲，迎娶了母亲，知道真相后，他自毁双目，远走他方。他为什么要这样做？整个不幸的酿成并非完全出于他的过错，这是预言了的不幸，因此就是绝对的不幸，这暗示着荒谬遭遇乃俄狄浦斯所不能避免，那么他为何要自戳双眼？我们看到那一贯称之为命运的东西此刻仓皇逃逸，而责任全交给俄狄浦斯承担。俄狄浦斯承担了，因为他亲眼见到了个人命运与自我的分化，命运离开自我越来越远，命运是一条人在社会生活中留下的坚硬的轨迹，除了分配责任，命运对自我毫无意义。
如果俄狄浦斯不剜双目，他顶多是个不幸的人，他会郁郁而终，也可能在某个女人的怀里重新得到抚慰，但是他选择承担责任，采取自我惩罚，从此他成为一个绝望的人。然而料想不到的是，他将在绝望之中找到最终的宁静，因为他的惩罚使他抛开命运，同时他抛开了责任，他不会再在全社会的眼皮底下生活，他已抛开任何多余的耻辱。于是他成为一个无比轻捷的人，除了最终在科罗诺斯找到他的尸身，人们再也抓不住他一星半点。
由此可以理解圣母院的墙角里，人为何被惊吓。命运被作为一种主题如此郑重地提出，人们好似看到自己的骨中之骨，肉中之肉，突然打着招呼迎面跑来，他们不敢相信，因为他们并不清楚是谁将命运牵走的。然而在既已分离的情况下，在这个快被世界遗忘的角落里，人们居然能与命运重逢，这时所有光芒骤然消失，唯独此间的黑暗最为明亮，人通过另一自我观看了这幕相遇的舞台场景，被感动得涕泪泗流。
这当然不是失而复得。因为时至今日，我还不无悲哀地注视着履历表，我的命运平躺在上面：姓名、性别、民族、住址、何时何地在何所学校上学，及所受过的赏罚等，它们需要被精确地表达，并被认定是唯一的，我仅仅是因为靠着这些区别而不至于成为其他人，我们如同徽章或符号般地存在着（不如说，被对待着）当社会化程度越高，对以发展为单方向而不假思索时，命运越被抽离出本体而剥夺了可能性，人的表格化，甚至数字化的存在的趋势也就愈加明显。人如同表格般重复，等待他的将是被忽视和遗忘，这遗忘越来越多，最终会形成难以填补的空白，如这世界上的一块疽。
我成为了这么一块疽，等待着世界开满恶疮和肿瘤。
四. 关于诗意生存
诗意生存是这样被提出的：自我概念使人与自然不可遏止地分化，人在相当长时间内懵然而未察，因为群居的喧嚣会搅扰直觉。工业化与现代化使人甚至看待家庭成员都倍感陌生，作为社会生产力的身份正要求竭力消除人与人之间的差别，这同时意味着某个个人将享受到真正的孤独，现代人不断向各个方向挖掘，他们沉醉在各自贴身的洞穴里，墙壁消融在遐想的朦胧外观中。他们是在追思，回忆人与自然无比契合的原始状态，通过这追思，人变得越来越轻，能够超脱尘世，甚至超越自我，飞向复乐园。人与自然重新和谐统一，仿佛人接受了神的饶恕，从未被放逐过一般。
宿命论似乎总与悲剧相连。我们的命运是由一连串的选择构成，随时间行进至此，它也是唯一发生的。这并不是宿命论的证明或反驳，因为选择什么是完全随机的，但对于随机的选择却可能是必然的，其中的悲剧意义在于，即使你不做出选择，那也是一种选择。命运的结构不是一条蛇，而是一条蜈蚣，并非只是生活轨迹在蠕蠕爬行，跟随着一同前行的还有所有选择相组合的可能性。人成了真正意义上的流体，自我不再被认为是镌刻在方尖碑上亘古不变的铭文，而是由每时每刻不停选择构成的新生。人的每一个步伐都充满危机，人的每一秒存在都在接受质疑，即这一刻的自我不存在的可能性的威胁。人不仅生活在命运中，同时也生活在他不存在的可能性中。许多人把这种莫名的恐惧混入他唯一生存的现实，另有一些人却悲哀地认识到已有的现实生活同样也只是作为其他可能性的反面而存在，它实在并不比其他存在的可能性高贵或优越，唯一区别只在于它在我们单向的时间维度上显现出来罢了。在这里要谈的是大多数人。
一个年轻男子在初谙世事时爱上一个女人，他验证爱的方式乃是设想女子被他人占有，被陌生人压在身下却曲意逢迎，甚至获得高潮。嫉妒心燃烧着他菲薄的自尊，男子通过这种假想获得了什么？获得了耻辱。是的，她凭什么高兴得起来？她可知道呻吟的样子是如此可笑丑陋？一种对忠贞信念的追求迅速被提炼升华，坚持并追求它，就意味着抛弃丑陋，抛弃耻辱，同时与美、高尚等词并排站在了一起。一抹光明照亮了男子的脸庞。
一个女人爱上一个浪子（爱上浪子是件时髦的事），那家伙长得高大健壮，擅长打架和混迹风月，但女人总有天赋在他身上发现才情、浪漫情调甚至善良。“爱上他即爱他的一切，包括缺点。”在这里女人同样被自身扮演的某种角色所感动，她宁愿将它扮演下去，而暂时忘却了后果。那是一种母性的角色，代表拯救和抚慰的力量。我们能从中看到什么景象？是人子耶酥在圣母利亚怀中获得最终安宁，而那位纯洁的处女脸上也洋溢着神圣和煦的光，是的，因为儿子在她怀中获得拯救，怀中的小男人不会再属于人民或父神，而是完全属于她的。
一位上了年纪的贵妇与她的司机姘居，她自己的声音可辩解道这出于纯洁的爱情，因为她自怨自怜地感到寂寞和冷，需要人关怀。当然，背地里有许多人骂她老淫妇，这其中包括一位受普遍尊敬的妇女，她在丈夫早死后一直寡居，并独力将子女抚养成人，她感到自己的毕生价值因为此事受到冲击，她站出来大声疾呼社会伦理道德的重建。
一个男人老了，举目四顾，许多与他同时代的人已先他而去。他想起了一个女人，不知她近况怎样，拄着拐杖去看望。女人还在，她听到门铃响，在透视孔里看到了他，女人没有考虑假装不在，也没有去化妆，她打开门。男人看见女人出现在面前，如他料想的一般，他进门，问候天气或健康，坐在沙发上。他们坐在沙发上，未经过任何准备，聊起天来。他们都没去多设想其他，因为他们衰老，并太厌倦了，包括女人的技术性推迟开门的时间、蓄意修饰、对男人生活的盘问，以及男人对女人生活的永久批判的眼光，他们似乎忘记一切，也许是时间所剩不多，他们不愿浪费。他们聊了些什么？除了问候，他们没再多说什么，他们坐着，一言不发，但并非无所事事。当初他们以情人名义走到一起，如今他们的名义是死亡。他们宁静地呼吸，创造了一个共同的甜美的死亡并分享了它，他们的终点紧密联结在一起。作为他们曾共享的爱情，此刻也漂浮在房间上空，但这不再是原来的爱情，而是纯粹而绝对的新生，它建立在死的喜悦上，是两人生命的墓碑上开出的鲜花。
一个囚犯离处决只有半小时了，他拒绝神父来谛听他的忏悔，因为他处在临终前的最后忙碌中，他正忙着背诵演讲稿，以便在刑场上有出色的发挥，他需要一个体面的死。
一个悍匪杀人无算，最终被警察围在小屋内，在多处受伤、求生无望时，他静坐在角落里回顾一生，慨叹自己有多么悲伤又多么纯洁！因为自己的一生不断受到伤害和误解！他希望有人理解他，愿意再投进一个温暖的怀抱里去，但决不是妈妈的怀抱，那女人只懂得殴打，是他今世仇恨的第一人。那么是上帝吗？强盗听到血液汩汩流向大地，阳光像金沙一样从屋壁的弹孔里倾泻进来，灰尘在欢快地跃动，无声地喧闹，他像一个孩子闯入了一片乐园，惊奇却有些羞涩。“去你妈的上帝。”强盗红着脸说。随后他再无知觉。
一个母亲年轻时轻薄放浪，岁月流逝和生活重负摧毁了她的躯壳。女儿怯生生告诉她自己怀孕了。“你这个贱胚！”她气急败坏地骂道，“你怎么不去死，连一根裤腰带都管不住吗？”母亲投身于一种悲惨的谴责中，不再需要末日审判，她自己担负了这个位子，将自己否定，世间还有比这再悲惨的事吗？
在一些别扭的忍辱负重的故事中，女人对着面前的男人说：“来吧，约翰。今晚我是你的。但是我的心，却永远属于麦克。”说完她解开睡袍，紧闭双眼躺在床上，读者们被她雪亮的胸脯和高尚的情操照得睁不开眼睛。女人虽然瞑目，但她看到的比千瓦灯泡还要明亮，她摊开了双臂，但并不是在迎接身旁的男人。我们从她身上看到一幅受难者的形象，她正在完成一场伟大的自我牺牲的献祭。她是为了拯救而牺牲自己，虽受戕戮却无怨无悔的拯救，她将自己献给了上帝。那一刻她到达一个世界，那里神光普照，除了上帝再无他物。这个上帝有和人一样的外形，但他没有肠胃，只产生绝对真理，而不产生粪便。德谚中将否认粪便的存在称为媚俗。对诗意生存的追想总不免坠入可笑的媚俗，因为人多少不免认为自己的生命是被恩赐的。这或许根植于某个人心理的原型，是几十万年人类进化的原型的召唤，使得诗意生存媚俗化。那些关于可能性的幻想，原被认为空洞、虚幻、毫无质感，现在它展示了其时间积累上的厚重，人类感到被某种轻压得喘不过气。
诗意生存的指向是唯一的，那就是未来。命运如同嵌满镜片的甬道，诗意生存就是唯一照在前方的光源，孤独耀眼，在不停顿的重叠映射之下，留在镜中、与我们同在的幻象就是各种存在的可能性。
而诗意生存之所以指向未来，是因为倒退是不可能的，人被有限时间深刻地限制着，对自身命运而言，人从来不是经验者，而是永恒的尝试者，他只能单向度地前进。而自我虽然是流体，却是其存在唯一可不受怀疑的流体，你可设想，如果少一块礁石，那某时刻的水流将是另一种状况，但你不能否认水流本身的存在。同样，人不可能假设他不曾存在过的状况。
五 . 关于诗人
诗人是执着于外观的人，是形而上的艺术家中最天才的一支。相较于其他的存在的可能性（我们用“梦”来概括），现实存在对诗人来说也只是一种外观而已。甚至单纯就外观而言，梦更具有艺术性。作为外观存在的现实，已丧失了现实性，亦即是说，它再不可能将人钉在十字架上，人将飞向太虚，在各种可能性间自由流淌。诗人就是不停息的梦的穿梭者。
诗人歇不住脚，他是出现在所有梦里的陌生人，是什么催促他不停地走下去？诗人在追寻吗？如果以寻求终极真理为目的的人，我们称他作修行者、哲学家，但绝非诗人。诗人已遭放逐吗？如果这是一场无休止的放逐，可供诗人选择的道路只有两条：自杀，以提早结束放逐，或反抗，成为推石头的西西弗斯。诗人尽管哀伤，但绝少是以反抗者姿态出现的。那么诗人就是在奔逃，从现实中逃往梦中，从一个梦逃向另一个梦。我们要深究现实世界与诗人谁背叛了谁，就好比讨论是有鸡还是先有鸡蛋，不会有明确的结论。
而一场背叛的起因总是母亲。诗人在孩童时期总是活在母亲手创的伊甸园中，随着年齿增长，母亲的上帝伪装被逐渐剥去，而诗人感觉到了有什么召唤着他脱离田园牧歌的境界。他于是急不可耐地奔向成人世界。“进入成人世界的通行证不是年龄，而是责任。”（昆德拉）诗人受不了艺术对象向他施压。正如同厨师不能忍受面粉要求被做成馒头一样。真正的生活在别处，从此他踏进朦胧之中。
“诗人并没有创造什么，诗本来就在那儿了，诗人只是把它呈现出来。”诗人在可能存在的世界越走越远，他随手采撷那里路上美丽的石子和山野间的花。这是一条指向未来的路，最终使人会发现自己是一个去到诗意世界的朝圣者。而他们保留下的讯息，那些石子小花，无一不经过诗意世界的照耀，它们从属于未来，这就是为什么诗人的作品总带有预言色彩的原因。
而诗意具有的未来属性不仅体现在诗上，同样体现在散文上，如诗意的小说。卡夫卡写作《审判》时值1912年，安适的布拉格并无迹象表明工业化即将带来的个人窘迫的行为选择权，以及复杂混乱的管理体制对人的荒谬逼迫。
“诗意的必是非抒情的。”（昆德拉）抒情令人想起田园牧歌，在那里，人与其他人一致，会受不了洋溢着的激情高唱颂歌，人抛弃了自己而崇仰上帝。（而共产主义的理想状态，却恰是这田园牧歌的状态。）
正是耻辱而非别的什么催生了诗人。没有一个诗人是心甘情愿成为诗人的，诗人们并非伟大于世俗的人，恰恰相反，诗人是被世俗所抛弃的。所以诗人乃古往今来最不幸者，尽管多数诗人家道殷实，但一个人只有心中常驻着不幸，他才是不幸的。
六. 关于开始
诗意生存的状态到底是什么呢？这也是我们对最幸福的可能生活的追问。什么构成我们终极的幸福？与上帝住在一起还是涅磐寂灭以求完全解脱？倘若我们涅磐，意识摆脱轮回的烦恼得以永恒。如果所求的仅是摆脱冗余以达到这个状态，那么幸福感又有何用呢？如果我们居住在上帝的近旁，获得安宁的永生，那么幸福感则纯粹是件摆设，相反，留给他们的只有厌倦。我们希望通过诗意再次回到原初状态，但原初状态到底是什么？生命由何开始？生命若受于恩赐，时间即毫无意义。人们不需要再费力思考那个单细胞是如何在一个漫长进程中具有生命意义，即那个代表自我的精神何时与物质奇妙相遇。上帝点石成金，他伸出食指，某个精子有了至高无上的生命权。而当人死后，在上帝身旁，精神处于永恒状态，因为终极状态已然达到，未来不再具有意义。但上帝为什么要与自己的创造同居呢？因为上帝是善的，上帝怜悯人。上帝若某天心血来潮，让草履虫具有高尚精神，而人的肉体只作为他们的食物，那么显然，上帝是不善的，神学家们有权利挡在上帝面前，以上帝的人格担保说，上帝是不会这样做的。
若自我产生于虚无，归于虚无看来是自然而然的事，人们或许从此中获得安慰，但又是什么力量使自我凸显而出呢？自我受尽世间荒缪的煎熬，所寄托获得安宁的唯一希望即是自我的消失，但是能当那段痛苦的经历不存在吗？
当人类文明开始时，我们即收不住它的缰绳，工业化把它发展到一个新境界，我们全然被这速度眩晕了头脑，从而不得不说，慢点，慢到时间近乎停滞，慢到它不作改变近乎永恒。这是没可能的事。老子早已预见这一点，他提出小国寡民的政治理想时，必也悲哀地意识到这是不可实现的，但他的悲哀如今化作恐惧，因为毁灭的前途已无误地放在面前，人们战栗地等待着在骇人速度下的剧烈撞击，粉身碎骨，“一切终归尘土”。这是一种宁静的说法，真实情形可能是，人类全速开进了沼泽中，死虽是确定的事，但谁也无法知道发生在什么时刻，全人类缓慢下沉，全人类作好等死的准备，全人类都将对等死产生深刻厌烦，转而寻求自杀。再大的痛苦也是有边际的，但此刻它被拖拽着拉长，未来再不是无尽可能生活的栖居地，人多么希望一切都没发生过！人多么希望发生这件不可能的事！
“弥达斯国王在树林里久久寻猎酒神的伴护，聪明的西勒诺斯，却没有寻到。当他终于落到国王手中时，国王问道：对人来说，什么是最好最妙的东西？这精灵木然呆立，一声不吭。直到最后，在国王强逼下，他突然发出刺耳的笑声，说道：‘可怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对你还有次好的东西——立刻就死。’”（《悲剧的诞生》）
我们最大的理想，是在可能生活无法指向的地方，是不变的虚无，是无反面可依赖的绝对。一切可能由此而生，一切可能却又在此止步。
“ 谁这时没有房屋，就不必建筑，
谁这时孤独，就永远孤独。”（里尔克《秋日》）
同样，如果尚未开始，就不要开始。
2004年10月30日