akhmatova - 2004-2-6 18:14:00
冯骥才
圣彼得堡涅瓦河边俄罗斯科学院文学研究所内的一个小型的博物馆里,我获得一个“重大的发现”。这个博物馆叫做“普希金之家”,它珍藏着有关俄国古典文学大师生前极其宝贵的文物。从中我发现我与崇敬的那些文学大师几乎全和我干的事情一样：一手拿钢笔,一手拿画笔。他们都能画一手好画,有些还称得上名符其实的画家。这使我大吃一惊!
此前,我只知道普希金喜欢画画。他常在稿纸上信手勾画一些人物的面孔,还有一些零碎的形象,都画得随意、即兴和生动。
但是这次我看到的画,却是出自莱蒙托夫、果戈理、屠格涅夫、茹科夫斯基、安德列耶夫、列夫·托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、马雅可夫斯基等等人的手笔!他们之中有的人居然还把绘画做为自己心灵生活乃至创作的一部分,在技巧上完全达到了专业水准。我回国后,把这一“发现”告诉给一些俄国文学的专家。他们听了居然也一样吃惊,甚至有一位脱口而出：“这不可能!”
应该说,即便是在“普希金之家”,这些画也并不是做为一种纯粹的艺术作品,而是做为作家留下的一种珍贵的遗物。它们和作家的书桌、文具、手杖、眼镜、外衣、怀表和水杯摆在一起。它被当做作家生命气息的载体——而不是心灵欲望的载体。它们只是从属于文学,并没有自己独立的身份与价值。
这实在有些不公平!这是出自多么荒谬的习惯：只承认你一种最突出的才能,其它的才能只做为一种附属,一种可有可无的资质罢了。是不是由于他们文学的成就过于巨大和辉煌,反而把自己的绘画才华掩盖了?长久以来在俄罗斯文学研究者的眼里,这些出自作家手笔的绘画,只是被当做对作家心理与性格研究的一种素材。它们不是被做为艺术品来对待的。
正为此,画艺高超的诗人马雅可夫斯基在一次填写履历表时,郑重地写上“艺术家兼诗人”,而且是把艺术家放前边!这足以说明他多么渴望着自己的绘画能够得到公众的认可,同时也表示绘画在自己心中的分量。那么,我们能否从专业的角度来欣赏这些文学大师的丹青妙笔呢?
普希金
还要是先说普希金。
普希金大量的绘画是在他诗作的手稿上。每当他诗情洋溢之时,形象便在脑袋里缤纷地涌现。这是他独有的一种绘画状态。这很象中国的大写意画家,借酒助兴,画意勃发,泼墨于纸,形象立见。所以普希金的画大多画得很快,带着灵感。他的画是他瞬间形象想象的灵性记录。他最爱画人物——各种面孔和各种表情。别以为这只是诗人单凭兴趣的信手涂抹,这些人物有的是他的虚构,有的是现实中的人；他对这些人有爱有恨有讽刺有愤怒。这些人物是诗人在诗之外的一种表达。值得注意的是,绝大多数人物都是半侧脸的头像,而且全部向左侧。有人认为,这和写作时从左到右写字的习惯有关。但依我看,这正好说明他的绘画没有经过专业训练。因为,用侧面脸比用正面脸来表现一个人的面部特征要容易得多。而且他从来不用画笔作画,只用写作的工具——鹅毛笔和墨水来画。这表明他作画的欲望是被诗唤起的。然而,一个好的画家并不一定非要经过专业。普希金的线条灵活、流畅、自如、飞动。而且像中国画家所说的那样——“不求形似,只求神似”。他笔下那些面孔都既富个性,又具神情。他画的人比他写的人要多得多。
他最热衷的题材是自画像。画家只有在画自画像时才面对自己。画家们都很热衷于自画像。但普希金的自画像似乎画得太多。他这种侧面的自画像上百次地出现在他的诗稿上。他几乎随手一条线就能把自己突起的额骨与眉骨、坡度很大而前伸的尖鼻子,以及略略发紧的嘴巴画出来。他画自己的卷发和向前卷起的络腮胡须时更得心应手。尤其是画络腮胡子,他常用鹅毛笔的鹅毛一端蘸上墨汁轻快地抹几下。这几笔之间,便神采飞扬。有人以为普希金这么爱画自画像,是由于自恋,我则以为这出自诗人自我的意识。诗都是以“第一人称”为出发点的。仔细去看,普希金这些自画像的神态并不相同,有的凝重、有的轻盈、有的阴郁、有的活泼,它们是诗人不同时间、不同环境和不同心态中的自己。1826年普希金由高加索流放归来时画过一连两幅的自画像,这两幅画像却明显的不同。上幅似乎年轻一些,面孔光滑,目光纯洁,充满朝气；下幅好似经历沧桑,神情更加坚定刚毅,线条变得苍劲有力。据说这是他在与老朋友们重逢时,有人询问他经历了这一番挫折之后是否有了变化,他便画了这两幅自画像做为回答。
绘画是普希金的一种表达方式。他手边的纸上经常出现妻子娜达丽娅的形象,那是因为他过深过切、无时无刻不在爱她。至于那些令他关切的事件(比如1825年12月14日起义)、那些萦绕他心头的种种人物,以及他写作时的一些想象,都被他信手画在了诗稿上。故而,他的画大多是一些片断,乃至思维的碎片。列夫·托尔斯泰说他“用诗歌思想”；同样他也“用画思想”。他的线条是思维的痕迹,不是审美语言。他画中的美感乃是出于他的天赋。
在普希金留下的为数不多的单幅画中,有两幅是为他的小说——《别多金小说集中一个短篇《棺材商人》所画的插图。虽然还算不上是专业性插图,但它比任何画家都能传达出这篇小说里的意味,那种轻松的幽默中搅拌着辛辣的讽刺的味道。
没有人统计过普希金总共在诗稿上画了多少图画,我想数量一定相当可观。在圣彼得堡的普希金故居博物馆中,布展人员别出心裁地把他的这种带画的诗稿放大后印在黄色的胶片上,背后打上灯光,放在入口处。看上去优美之极也奇特之极。这种文字与图画自由地融混一起的景象,只有那种大段大段题跋的中国文人画才能相比,而且同样也是“诗画相生”。我想,这样的画在中国之外,惟普希金一人。
莱蒙托夫
在“普希金之家”最令我惊异的是诗人和小说家莱蒙托夫的画。他与普希金不一样。即使从苛刻的专业角度来看,他的画也具有很高的水准。
记得我曾在郑振铎先生1927年编著的《文学大纲》中见到过两幅莱蒙托夫的钢笔画。原以为只是一种随意性的小品而已,没想到这位世界级的文学大师在绘画方面如此才华横溢。不单题材极其广泛,各种体裁也应有尽有。他画素描、速写、水彩和油画,也画风景、肖像、动物、历史故事与传说,还有一些绘画与他的文学作品有关。比如他为生前未完成的长篇小说《瓦吉姆》的手稿所画的封面：数百个人物与繁复的情节,构成了波涛汹涌的广阔图景。生活与历史彼此交错,现实与幻想相互交织,惟小说才能有这样博大深广的包容。其中一部分画面可能就是那些尚未完成的章节,虽然是用毛笔与钢笔勾画出来的,但鲜活生动、纵横交错、信手拈来、气氛浓烈。很象一件宏幅巨制最初的草稿。
然而,真正的莱蒙托夫的绘画却是与文学无关的,完全是一种独立在文学之外的创作行为。
他用水彩与油画颜料所绘制的肖像是一流的。他能够深刻地刻画出人物的性格与情绪。他很少像普希金那样在手稿上作画,而只在画布与专门的画纸上作画。他传世的自画像就是一幅很标准的水彩画。在这幅画中,他画出了自己敏感的、幻想的、忧郁的气质,反而比其它一些名画家为他画的肖像更准确和更深入。这幅画被后世做为标准的“作者像”,广泛印到他的文学作品中。他的水彩画令人信服地表现出素描的功底。他用笔灵活又富于质感,色彩有层次,水的控制力极强。他喜欢画马。他留下的一幅水彩画的《马》,描写一匹受惊的马慌张欲奔的一瞬。这幅《马》在任何一位绘画大师笔下都堪称一幅杰作。
莱蒙托夫最出色的风景画是对高加索的描绘。他11岁时曾随同外祖母去过外高加索,那里的崇岭深谷、雄山大川深深地打动了他,他以诗人的情怀感受到这些壮阔的风景是为了“自由的鸟儿”而存在。自此,他的一生及其许多诗都与高加索有关,直至1837年他为普希金之死而创作的诗歌《诗人之死》激怒了沙皇,又被放逐到高加索。在他心里,这个“荒野般的大地才是自由的国土”。这些思想情感被他写在诗中,也画在画中。
他画这些讴歌祖国风光的画作时,比起俄罗斯风景画的奠基人萨弗拉索夫和希什金还要早。面对这些画我们真的惊叹这位诗人十分成熟的风景画技巧。为他处理宏大空间的能力而赞叹。我们还真切地感受到,他那些优美的色调里饱含着对高加索的崇拜。
可是具有如此文学与绘画杰出成就的莱蒙托夫一生短暂,他只活了廿七岁。
莱蒙托夫生于1814年,恰恰是第一次世界大战前的一百年；他死于1841年,又恰恰是第二次世界大战前的一百年。如果他活在20世纪,也是一个没有战争的和平时代。
但莱蒙托夫是不幸的,他面对着俄国历史最黑暗的年代,生命极其短暂,并且充满挫折。但他留下了四百零一首短诗,三十三首长诗,三部戏剧,一部被俄罗斯人视为国宝的小说《当代英雄》。这部小说的人物和细节是看过一遍就永远不会忘记的。他的成就之辉煌不可思议。
别忘了,他还留下十五幅油画,五十一幅水彩画,大量的钢笔画——这当然远远不是他绘画的全部。而更重要的是一位莱蒙托夫绘画的研究者所说的一句话：
“他绘画的成就超过了他的文学。”
茹科夫斯基
在俄罗斯作家中最善于绘画的是诗人,而画得最好的是诗人之一茹科夫斯基。
我很幸运,今年正赶上茹科夫斯基去世150周年,“普希金之家”为他举办个人专展。展品几乎倾尽所有关于茹科夫斯基的珍藏,使得我以一下子看到诗人这么多画作,这样的机会可能五十年才会赶上一次。
茹科夫斯基在当时俄国社会中是个特殊人物。他是极优秀的诗人,又在宫廷侍奉多年,先为保罗一世皇后伴读,后做为亚历山大二世的教师。从政治立场上,他自然倾向于保守,不赞成过激的革命行为；从诗人的立场上,他又很理解十二月党诗人们的起义。他利用自己与沙皇的良好关系,设法减轻沙皇对这些起义者的处罚。他还尽力帮助普希金、莱蒙托夫这些自由派诗人,为他们压力重重的境遇排忧解难。于是,一种稳重、端庄、矜持、平和和人性色彩很浓的气质散布在他的诗与画中。
首先吸引我的是他那些用纤细和柔弱的线勾勒出的城市、乡村、山野、古迹、园林以及辽阔的自然风光。他只去勾勒事物的轮廓,不画内部的结构和质感,也不画光线的变化,但景物却具有立体感与空间感,这完全依赖于他那种看似平凡却非凡的线条的表现力。
应该说他是一位风景画家。他和莱蒙托夫不同,他不是绘画的全才。他所画的人物在风景中都很小,只有身形,没有面孔,很象中国山水画中的“点景人物”。有时人物非要摆在画面的前边时,他便只画人物的背影,连他为母亲画的肖像也是坐在桌前,面朝窗户,背对着我们,侧面的鼻子与眼睛也不画。他避开自己的劣势,而使自己的优势突出。
据果戈理说,他这种单线写生的速度很快,每次外出写生他都能画很多幅作品回来,果戈理很羡慕他。
在茹科夫斯基的时代,写生属于收集素材的一种手段,回到画室后还要加工创作。因而有时茹科夫斯基要将这些写生稿整理成水彩画或油画。比如《巴甫罗夫斯克宫的房间》,他就是在经过精心整理的线描画上加入水彩,他用冷静的蓝调子将这间18世纪末的皇室画得清新优雅。他最优秀的作品是从高加索旅行回来时带回的八幅水彩写生,这八幅作品应视为俄罗斯绘画史的杰作。面对他这八幅作品,我想他在绘画中的位置应与他在文学史的位置一样高。
茹科夫斯基及其艺术,非常符合他宫廷教师的身份。他有渊博的知识,很好的教养；为人严谨平和,外表雍容文雅。无论诗画,都带着一种贵族气。他的画都很宁静,庄重,平稳,高贵。他曾经根据自己在高加索等地旅行的记录制作了一幅十分复杂的地图,从今天的角度看,这张地图也十分精确。他还为自己文学作品的全集画过“卷首插图”,所采用的是铜版画的样式。画得抒情、细致、考究并具有诗意。这些非凡的才能便使得他在宫廷教师的位置上稳稳当当坐了二十五年之久。而反过来说,只有宫廷优越的条件,才使他多方面的才能都能均匀地充分地释放出来。
果戈理
果戈理对绘画的兴趣,伴随他的一生。早在1823年左右(那时他14岁),他在别滋博罗德科公爵的涅仁高级科学中学学习的时候,就常常一个人拿着硬纸夹和彩色画笔,远离人群去写生。他十分珍惜那些最初的创作。他写信请父亲把那些画取走代他保存起来,而且要求父亲把画装在框子里,免得色彩在路上被蹭掉。他写信对爸爸说：“请行行好,您是不会让这些名贵的画受到损坏的!”
他的绘画才能一直受到朋友们的夸赞。1836年普希金邀请他共内创办《现代人》杂志时,就是因为欣赏他的多才多艺。普希金也是画家,他俩在一起的时候,相互都为对方画过画像。普希金所画的果戈理照例是那种侧面像,线条十分简练,寥寥几笔却很有神采；既象速写,又象一种简笔画。
果戈理所画的普希金却有一些素描的成分。虽然他也抓住了普希金的一些特征,但是果戈理并不善于画人物。我在《果戈理传》上就读过他妹妹叶莉扎韦塔的一段回忆,说果戈理为她画一张头戴睡帽的像。果戈理认为她的样子很可爱,但她要过画像一看,大失所望,认为“完全不像我”。实际上也是如此——果戈理很少在手稿上画人头像,更不画自己。他没有留下一张自画像。据说他当年在涅仁高级科学中学画写生时,更多画的是风景,而且是没有人物的纯风景。他尤其喜欢画风景中的建筑——人文景观。他热爱各种风格的建筑,倾倒人类在不同地域、不同时期创造的琳琅满目的建筑美。他留下的画作中,有一些很象建筑师们画的草图。
因而在他的绘画中,惟有建筑写生才够得上专业水准。尤其他在意大利旅行时那些写生,能够用丰富而变化的笔触表现出那些经典建筑的华丽与厚重。他善于用“乱作一团”的线条表达那些建筑不胜其烦又无比精美的细节。
在他的右手不绝地去写出《狄康卡的近乡夜话》、《五月之夜》、《肖像》、《密尔格拉德》、《死魂灵》等等伟大小说的同时,他的左手一直没有放下画笔,甚至还常常抱着画夹外出写生。
1839年他在意大利旅行时,疯狂般地爱上了意大利的建筑,他称意大利是“第二故乡”,他给一位朋友写信说：
“我现在开始阅读罗马,上帝呵,尽管已经是第四次读她,还是有那么多感受……我现在有一个志同道合者。我每天都与茹科夫斯基出去,他也深深爱上罗马。到目前为止,我更多的是手握画笔,而不是写作。”
茹科夫斯基是俄罗斯优秀的诗人兼画家,他们既是文友又是画友。在茹科夫斯基返回到圣彼得堡后,他还是不肯走。他写信给茹科夫斯基说：
“我的颜料色已经备好。今天我要出去画上一整天。我真不想离开罗马,她太美了!有无数可画的对象。我不知道能否活到那一天——我俩再次一起出去画画。”
看,他对绘画有多强烈的激情!
果戈理还会做平面设计。
1842年长篇小说《死魂灵》的第一部首次出版面世时,他为自己的书设计了封面。画面典雅、活泼、醒目,内容丰盈又谐调,线条精美又生动。这个封面很受出版商的赞赏而被采纳。果戈理既是那部名著的作者,又是那部巨作封面的设计者,这样的情况在世界上也没有几个。
屠格涅夫
第一次看到屠格涅夫的画,我不敢相信,我对“普希金之家”的馆长说：“这确实是屠格涅夫画的吗?”
这位馆长笑了,她说：“还需要再证实吗?”
如果认真去想,屠格涅夫确实应该是一位好画家。读一读《森林与草原》就会知道,他对俄罗斯风景的描写具有画家一样的天赋。他甚至能准确地刻划出不同时间的光线里的白桦树皮是什么感觉。就象法国画家莫奈画的卢昂大教堂。他视觉的观察太细腻太精致了。然而,有很好听觉的人不一定能成为作曲家；有极佳视觉感受力的人并不一准成为画家。要成为作曲家和画家还需要专业修养和过硬的技术做为支撑。
屠格涅夫首先是一个绘画爱好者,他的一生都热爱艺术品的鉴赏与收藏。他也有过从事绘画的经历与愿望,据说他的作画的兴趣开始于中学时代,后来在罗马他还拜一位意大利画家为师,心高志远地学习绘画。
他的画分做两部分：
一部分与普希金很相似,也是用写作的鹅毛笔在稿纸上勾勒一些人物的头像；也都是向左的侧面脸；也画自画像；画得也很传神。由于他不具备莱蒙托夫那种绘画能力。为了强调人物特征,往往由于奈张过分而把人物漫画化了。他笔下的这些人物形象,都是在写作时冒出来的。有的与小说有关,有的无关。应该说,这些画都出现在写作过程中大脑最活跃的时刻。
他的另一部分绘画,是他为自己小说所做的插图。比如《独院地主奥夫谢尼科夫》是他“超水平的发挥”,是一幅具有专业水准的插图作品。这篇小说是《猎人笔记》中的一篇。他在小说中这么描写这个人物：
“亲爱的读者,请想象一个年约七十岁的、又胖又高的人,面貌有几分像克雷洛夫,低垂的眉毛底下有一双明亮而聪慧的眼睛,风采威严,语调从容,步态迟缓,这就是奥夫谢尼科夫。他穿一件长袖子的、宽大的蓝大衣,钮扣一直扣到上面,脖子上围一条淡紫色的绸围巾,脚上穿着一双擦得很亮的有穗的长统靴,大体上看来像一个富裕的商人。他的手漂亮、柔软而白晰,他常常在谈话的时候用手摸弄自己的大衣和钮扣。奥夫谢尼科夫的威严和镇定、机灵和懒散、正直和顽固,使我想起彼得大帝以前时代的俄罗斯贵族。”
把他这段文字与插图对照起来看吧!他已经做到画如其文与文如其画。这表明做为作家的屠格涅夫对自己人物想象得太具体了。同时,也表明做为画家的屠格涅夫又能把它极其精确地刻画出来。而且,他这幅画用笔很洗练,概括力强,他有蛮不错的素描基础呢。
屠格涅夫没有画过风景。一方面,风景是需要一整套专门的技术的；一方面则是因为作家最关注的还是人。
列夫·托尔斯泰
在看到列夫·托尔斯泰的绘画时,我尤为欣喜。因为我一直巴望着这座世界文学的顶峰上出现绘画作品,结果我看见了。列夫·托尔斯泰果然也是一位绘画的热烈的爱好者和实践者!
列夫·托尔斯泰对艺术有极其广泛的兴趣,他喜欢音乐,自己也弹琴；热爱绘画,自己也动手画画。他在1852年的记事本中说他童年时期接受过绘画的训练。在他漫长与艰辛的文学生涯中,弹琴和画画都是他一种调节生活的手段,或是兴之所至抒发心灵的方式。
1873年,他在致奥廖尔的诗人费特的信中说：“知道吗?我现在在莫斯科开始学习雕塑了。我不期望成为艺术家,但这种艺术给了我许多快乐和教益。”
从这短短的几句话中,可以了解到他宽泛的艺术爱好。这也表明他的艺术目的没有任何功利性,完全为了心灵的需求。
当然,不想成为画家的列夫·托尔斯泰也是有自知之明的。尽管他的大脑精确而缜密,他的双手却不算灵巧,每每弹琴时,他的十个指头就显得笨拙与发僵,他的画也只是保持在一个绘画爱好者的水平上。有人认为他的画“很不高明”,其根据是他为英国作家儒勒·凡尔纳的《八十天环游地球》所画的那几张插图。可是这些画是列夫·托尔斯泰为孩子们画的。每每他为孩子们阅读作品——包括阅读自己的新作时,总会画一些直观的图画,好和孩子们沟通。这些为孩子们画的一种“图解”式的图画,并不能表现列夫·托尔斯泰的绘画水准。再比如他为妻子所作的画像也比较呆板,那可能是太认真、太刻意也太拘泥了吧!
列夫·托尔斯泰在高加索一带旅行的笔记中,有一些用铅笔画的速写倒引起我的注意,显然他对那里人物的视觉形象有强烈的兴趣。在这不多的速写中,他例外使用了绘画的一种功能性,即记录生活。而这些速写却最高程度地表现出托尔斯泰的绘画水平。他用幽默与嘲弄的笔法刻画了一个毕恭毕敬、惟命是从的下级军官可笑的模样。应该说,他的画传达出当时的见闻与感受。这种能力已很可观。再有他为那两个老人画的速写,使用了一些铅笔画的技巧。用笔很熟练,线条轻松,人物特征也抓得很准,还运用了表现明暗与体积的色块。
列夫·托尔斯泰的绘画真是可爱!他因为这些画而更可爱!
比起他的文学著作,他画的画十分有限,而且遗存更是少得可怜,但因此也就更加珍贵。
俄罗斯另一位叫托尔斯泰的作家——阿·托尔斯泰偶尔也作画,但他大大不如列夫·托尔斯泰。阿·托尔斯泰的画滑稽、稚拙、变形,很象儿童画,或是给儿童们看的漫画。但这位卓越的作家对绘画的兴趣,也同样引起我们的兴趣。
陀斯妥耶夫斯基
在绘画的心理意义上,陀斯妥耶夫斯基表现得最充分。
他很少有单幅的绘画,基本上是与他的文稿混在一起,使用的工具也是写作时的鹅毛笔和墨水。这些画全是形象的“碎片”与“枝节”,它们与手稿中的文字内容好似有关,又似无关。比如在长篇小说《罪与罚》中,他的手稿中常常会出现两张脸,一张是年轻人的,一张是年老的。有人猜想那个年老的脸是屠格涅夫——因为太象屠格涅夫了,有人则认为是小说人物斯维德里盖洛夫。按写作心理的逻辑推测,作家在写作时,脑袋坦克萦绕不绝的只能是主人公,怎么可能冒出一个屠格涅夫?可是在陀斯妥耶夫斯基的手稿中,有时会不着边际地出现一张怪脸,甚至一张妖魔的面孔来,而且无论如何在小说里也找不到根据来。
在陀斯妥耶夫斯基手稿上最常见的绘画题材是建筑。但他与果戈理不一样,果戈理是痴迷于建筑的景观,他带着情感画这些建筑；陀斯妥耶夫斯基画建筑是不带任何感情色彩的。他1838年曾在彼得堡军事工程学校学习过建筑史、设计与绘事,毕业后还在工程局从事绘图工作,他画的建筑更象当年的建筑草图。在手稿四处,他总是信手勾画出一些建筑的局部与细节：门、窗、柱头、券顶、墙饰以及建筑图案与花纹。这是不是他一种习惯或本能的涂涂抹抹?研究者发现到一个有趣的现象：他的小说《白痴》与《群魔》是在欧洲旅行中完成的,在这两部书的手高中,大量出现的是欧洲常见的哥特式建筑；《卡拉马佐夫兄弟》写作于俄国的旧鲁萨,故而手稿上出现俄罗斯教堂特有的葱头状的圆顶。从这建筑样式的变化,可以看出地域环境对一个敏感的作家潜在的暗示性的影响。
陀斯妥耶夫斯基另一个独有的艺术题材,是他对书法的迷恋。他说,他喜欢用尖而硬的笔写作,用质量精良的厚纸写作。在写作过程中,他要享受书写时笔尖运行的美感与快感。这种快感是书法带给他的。他的书法写得规范、精整、高贵,也飘逸。
在他的手稿上,有两种字：一种是普通书写的字,一种是做为书法的字。再加上他那些奇特、神秘、难解而迷人的图画,构成一种独特的意境。这莫名的意境只有在他的文学作品中才能有所感悟。
这是一种独特的陀斯妥耶夫斯基的气息!
作家写作是一个复杂的心理过程与精神过程。这个过程三分之一表现在作品中,三分之一无法获知,三分之一在稿纸上。如果稿纸上出现了图象,那就有破译的可能。
马雅可夫斯基
在马雅可夫斯基身上真是诗画难分。他的诗在排行上追求视觉的形式感,他的画燃烧着诗样的激情。有时他还一下子诗与画同时并举呢!
马雅可夫斯基对绘画的兴趣与生俱来。在俄罗斯经典作家中唯一“科班”学习过绘画的就是马雅可夫斯基。1911年他考入莫斯科绘画雕刻建筑学校,受到了盛行于时的未来主义的影响。意大利诗人马里奈蒂在《未来派宣言》中声称“美存在于斗争之中。一件没有侵犯性的作品不可能是杰作。”为此,马雅可夫斯基的画风与其它古典大师的画风截然不同。他留下的油画《自画像》就是一幅未来主义的作品。
由于俄罗斯不象法国、意大利处于先锋运动的腹地,在历史进程中比欧洲艺术中心慢了半拍,也不那么锐利。因此,具有侵犯性的未来主义到了俄罗斯就变得比较折衷了。往往还带着立体派乃至野兽派的痕迹。马雅可夫斯基的《自画像》就趋向于立体派的作品。但不管怎样,它在俄罗斯还是具有某种“侵犯性”的革命的意义。
他的画也受到野兽派一定的影响。粗犷美、本质化和原始感。他不注意细枝末节,而是一下子抓住事物的精神本质。他画的《列宾与楚科夫斯基》最具代表性。列宾于1915年夏天与马雅可夫斯基结识。诗人的诗给这位大画家印象深刻。列宾想为天才的马雅可夫斯基画一幅肖像。但在列宾尚未动笔的时候,马雅可夫斯基已经激情满怀地为列宾画了至少十幅肖像。比如《列宾与楚科夫斯基》中,他用了铅笔和毛笔两种笔来画。显然毛笔用在后边,为了加强与强调。画中铅笔的细线与毛笔的粗线相互交织,黑白色块相互对比,整个画面既豪放又和谐。尽管他做了极端性的奈张,也没有漫画成分。这是一幅杰作。
马雅可夫斯基在绘画领域几乎什么都干。他画油画、铅笔画、黑白画、速写、漫画、宣传画；也画肖像、插图、海报,设计过书籍封面,直到为剧院设计布置。他有过于旺盛的创造欲。他和莱蒙托夫一样,诗稿上是没有绘画的；他和莱蒙托夫不一样,是他不画风景,只画人。他是一位强烈干预社会的诗人。他的诗和画是那个动荡的时候与他个性相互激发下的产物。他是十月革命积极的拥护者与参与者。他用诗与画表达心声。
最具典型意义的作品是他为“罗斯塔讽刺之窗”所画的宣传画。他于1919年10月至1922年2月,参加“罗斯塔之窗”的工作。他创作性使用一种方式,即简明的画面、诗句、单词、标点符号、口语化的题词、平面化和极简化的形象。比如工人、饥饿、酒杯、斧头、灾荒、臭虫、枪、旗帜、地球等等,构成一种新颖的、鲜明和具有冲击力和感召力的宣传画。鼓舞人民支持前线,打击外国武装干涉。在这种画中,他借用俄罗斯传统版画的一些手法,也吸收了最新的艺术——电影的形式。最关键的是他使这种艺术最快捷地打入人心。因此,“罗斯塔讽刺之窗”被认为是马雅可夫斯基创造的20世纪艺术世界中全新的文化现象。在俄罗斯作家中,只有马雅可夫斯基的绘画有如此广泛的社会影响和时代效应。
1988年莫斯科出版了一本别开生面的画集,名叫《俄罗斯经典作家画集》。其中收集从波洛茨基到马雅可夫斯基总共44位大作家的绘画作品。这部画集出版后引起广泛的关注。这些画也许人们在各地的作家博物馆、故居和相关的书籍中见到过,却不一定引起特别的关注。只有把它们放在一起,才叫人如受震撼一般感受到俄罗斯真是一个艺术上才华横溢的民族!
作家作画在古代中国原本是一件司空见惯的事。这因为中国人写文章与作画同样都使用纸笔墨砚。在造型上,中国画不追求“形似”,只追求“神似”,文人们可以不受物象的约束而自由发挥,故而文人画在中国的文坛很普遍。但在西方就不同了,写字与绘画的工具和材料全然两样,绘画的基础又是素描与速写,讲究解剖学与透视学,若要从事绘画必需先要经过一整套专业训练。这很难!
进一步说,中国人讲究触类旁通,崇尚琴棋书画兼能的通才。即使纯画家也要“诗书画印”样样精通；但是西方强调的是解析与分类,不推崇全能,因而各个艺术之间的“墙壁”就很难逾越。西方的解析性思维与科学的发展有密切关系。所以只有在西方的古典时期才能见到达·芬奇那样的跨学科、跨领域的全才和通才。
在俄罗斯,生活在18世纪初的罗蒙诺索夫则属于这一类型的古典大师。普希金说他是历史学家、演说家、机械师、化学家、矿物学家、诗人与艺术家,他还是莫斯科大学的创办者。他创造的玻璃镶嵌画《波尔塔瓦战役》堪称是一幅艺术巨制。他使用的五彩缤纷的玻璃来源于他对有色玻璃的研究。然而他这幅大型的镶嵌画所描绘的战争场面之宏大、人物之多、色彩之灿烂与优美,令人惊异。个人的才能怎么会这样无际无涯?
现在,翻阅这部《俄罗斯经典作家画集》时,我们的感受与看任何纯画家的画集都是决不相同的。这些用伟大的文学巨著与写作才华震惊我们的大师们,怎么会兼有如此杰出的绘画才能?我忽然想起俄罗斯作家协会主席尼古拉耶维奇对我说过的一句话：
“当上帝给你一种才能,一定还会给你所有的才能。”
这是一句俄罗斯的民间谚语,很耐人寻味。
我想,才能不是一种技术能力,而是对艺术的灵性与悟性。人对各种艺术是有通感的,那么从通感到“通才”并不是一件难以理解的事。
作家写作是用抽象的文字符号来描述形象,那么作家最想看到的就是直观的形象。我写过一篇文章叫做《绘画是文学的梦》。我还说“人为了看见自己的内心才画画”,为此,作家的绘画首先出现在稿纸上。比如上述普希金、屠格涅夫、柯罗连科、陀斯妥耶夫斯基、阿·托尔斯泰等等,还有克雷洛夫都是这样。克雷洛夫手稿中的人物常常就是他寓言中的人物。当然这多半属于没有掌握一整套绘画技术的作家。
对于另一些作家,比如茹科夫斯基、莱蒙托夫、马雅可夫斯基、果戈理、安德烈耶夫、勃洛夫等等,他们有较强的绘画技能,甚至很高超,所以他们并不满足于把心中的形象随手画在稿纸上,而是在文学之外,另辟一片视觉的天地。关于安德烈耶夫的绘画,我只是在这部画集上才第一次看到。他的画色彩阴冷,意境怪异,与他文学作品中那种深切的感伤暗暗相通。他对色彩的敏感无异于对语言的敏感。我们看到他的画,便会更深切地走入他的内心。
近二十年,俄罗斯文学研究者开始关注作家们的绘画。他们不仅仅把这些绘画做为研究作家创作心理与个性的素材,而且视为一种特殊的艺术现象。对于莱蒙托夫、马雅可夫斯基等人的绘画还做为美术研究的对象。当然,要做好这一具有交叉学科性质的课题的研究是困难的。
这首先要研究者具有绘画的修养,以及鉴觉力与研究能力。所幸的是,多才多艺的俄罗斯不缺乏这种人才,一些兼通文学与绘画的俄罗斯文学研究者已经动手开垦这个“文化处女地”了。我们静心以待,期盼他们新的发现与新的成果。
圣彼得堡涅瓦河边俄罗斯科学院文学研究所内的一个小型的博物馆里,我获得一个“重大的发现”。这个博物馆叫做“普希金之家”,它珍藏着有关俄国古典文学大师生前极其宝贵的文物。从中我发现我与崇敬的那些文学大师几乎全和我干的事情一样：一手拿钢笔,一手拿画笔。他们都能画一手好画,有些还称得上名符其实的画家。这使我大吃一惊!
此前,我只知道普希金喜欢画画。他常在稿纸上信手勾画一些人物的面孔,还有一些零碎的形象,都画得随意、即兴和生动。
但是这次我看到的画,却是出自莱蒙托夫、果戈理、屠格涅夫、茹科夫斯基、安德列耶夫、列夫·托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、马雅可夫斯基等等人的手笔!他们之中有的人居然还把绘画做为自己心灵生活乃至创作的一部分,在技巧上完全达到了专业水准。我回国后,把这一“发现”告诉给一些俄国文学的专家。他们听了居然也一样吃惊,甚至有一位脱口而出：“这不可能!”
应该说,即便是在“普希金之家”,这些画也并不是做为一种纯粹的艺术作品,而是做为作家留下的一种珍贵的遗物。它们和作家的书桌、文具、手杖、眼镜、外衣、怀表和水杯摆在一起。它被当做作家生命气息的载体——而不是心灵欲望的载体。它们只是从属于文学,并没有自己独立的身份与价值。
这实在有些不公平!这是出自多么荒谬的习惯：只承认你一种最突出的才能,其它的才能只做为一种附属,一种可有可无的资质罢了。是不是由于他们文学的成就过于巨大和辉煌,反而把自己的绘画才华掩盖了?长久以来在俄罗斯文学研究者的眼里,这些出自作家手笔的绘画,只是被当做对作家心理与性格研究的一种素材。它们不是被做为艺术品来对待的。
正为此,画艺高超的诗人马雅可夫斯基在一次填写履历表时,郑重地写上“艺术家兼诗人”,而且是把艺术家放前边!这足以说明他多么渴望着自己的绘画能够得到公众的认可,同时也表示绘画在自己心中的分量。那么,我们能否从专业的角度来欣赏这些文学大师的丹青妙笔呢?
普希金
还要是先说普希金。
普希金大量的绘画是在他诗作的手稿上。每当他诗情洋溢之时,形象便在脑袋里缤纷地涌现。这是他独有的一种绘画状态。这很象中国的大写意画家,借酒助兴,画意勃发,泼墨于纸,形象立见。所以普希金的画大多画得很快,带着灵感。他的画是他瞬间形象想象的灵性记录。他最爱画人物——各种面孔和各种表情。别以为这只是诗人单凭兴趣的信手涂抹,这些人物有的是他的虚构,有的是现实中的人；他对这些人有爱有恨有讽刺有愤怒。这些人物是诗人在诗之外的一种表达。值得注意的是,绝大多数人物都是半侧脸的头像,而且全部向左侧。有人认为,这和写作时从左到右写字的习惯有关。但依我看,这正好说明他的绘画没有经过专业训练。因为,用侧面脸比用正面脸来表现一个人的面部特征要容易得多。而且他从来不用画笔作画,只用写作的工具——鹅毛笔和墨水来画。这表明他作画的欲望是被诗唤起的。然而,一个好的画家并不一定非要经过专业。普希金的线条灵活、流畅、自如、飞动。而且像中国画家所说的那样——“不求形似,只求神似”。他笔下那些面孔都既富个性,又具神情。他画的人比他写的人要多得多。
他最热衷的题材是自画像。画家只有在画自画像时才面对自己。画家们都很热衷于自画像。但普希金的自画像似乎画得太多。他这种侧面的自画像上百次地出现在他的诗稿上。他几乎随手一条线就能把自己突起的额骨与眉骨、坡度很大而前伸的尖鼻子,以及略略发紧的嘴巴画出来。他画自己的卷发和向前卷起的络腮胡须时更得心应手。尤其是画络腮胡子,他常用鹅毛笔的鹅毛一端蘸上墨汁轻快地抹几下。这几笔之间,便神采飞扬。有人以为普希金这么爱画自画像,是由于自恋,我则以为这出自诗人自我的意识。诗都是以“第一人称”为出发点的。仔细去看,普希金这些自画像的神态并不相同,有的凝重、有的轻盈、有的阴郁、有的活泼,它们是诗人不同时间、不同环境和不同心态中的自己。1826年普希金由高加索流放归来时画过一连两幅的自画像,这两幅画像却明显的不同。上幅似乎年轻一些,面孔光滑,目光纯洁,充满朝气；下幅好似经历沧桑,神情更加坚定刚毅,线条变得苍劲有力。据说这是他在与老朋友们重逢时,有人询问他经历了这一番挫折之后是否有了变化,他便画了这两幅自画像做为回答。
绘画是普希金的一种表达方式。他手边的纸上经常出现妻子娜达丽娅的形象,那是因为他过深过切、无时无刻不在爱她。至于那些令他关切的事件(比如1825年12月14日起义)、那些萦绕他心头的种种人物,以及他写作时的一些想象,都被他信手画在了诗稿上。故而,他的画大多是一些片断,乃至思维的碎片。列夫·托尔斯泰说他“用诗歌思想”；同样他也“用画思想”。他的线条是思维的痕迹,不是审美语言。他画中的美感乃是出于他的天赋。
在普希金留下的为数不多的单幅画中,有两幅是为他的小说——《别多金小说集中一个短篇《棺材商人》所画的插图。虽然还算不上是专业性插图,但它比任何画家都能传达出这篇小说里的意味,那种轻松的幽默中搅拌着辛辣的讽刺的味道。
没有人统计过普希金总共在诗稿上画了多少图画,我想数量一定相当可观。在圣彼得堡的普希金故居博物馆中,布展人员别出心裁地把他的这种带画的诗稿放大后印在黄色的胶片上,背后打上灯光,放在入口处。看上去优美之极也奇特之极。这种文字与图画自由地融混一起的景象,只有那种大段大段题跋的中国文人画才能相比,而且同样也是“诗画相生”。我想,这样的画在中国之外,惟普希金一人。
莱蒙托夫
在“普希金之家”最令我惊异的是诗人和小说家莱蒙托夫的画。他与普希金不一样。即使从苛刻的专业角度来看,他的画也具有很高的水准。
记得我曾在郑振铎先生1927年编著的《文学大纲》中见到过两幅莱蒙托夫的钢笔画。原以为只是一种随意性的小品而已,没想到这位世界级的文学大师在绘画方面如此才华横溢。不单题材极其广泛,各种体裁也应有尽有。他画素描、速写、水彩和油画,也画风景、肖像、动物、历史故事与传说,还有一些绘画与他的文学作品有关。比如他为生前未完成的长篇小说《瓦吉姆》的手稿所画的封面：数百个人物与繁复的情节,构成了波涛汹涌的广阔图景。生活与历史彼此交错,现实与幻想相互交织,惟小说才能有这样博大深广的包容。其中一部分画面可能就是那些尚未完成的章节,虽然是用毛笔与钢笔勾画出来的,但鲜活生动、纵横交错、信手拈来、气氛浓烈。很象一件宏幅巨制最初的草稿。
然而,真正的莱蒙托夫的绘画却是与文学无关的,完全是一种独立在文学之外的创作行为。
他用水彩与油画颜料所绘制的肖像是一流的。他能够深刻地刻画出人物的性格与情绪。他很少像普希金那样在手稿上作画,而只在画布与专门的画纸上作画。他传世的自画像就是一幅很标准的水彩画。在这幅画中,他画出了自己敏感的、幻想的、忧郁的气质,反而比其它一些名画家为他画的肖像更准确和更深入。这幅画被后世做为标准的“作者像”,广泛印到他的文学作品中。他的水彩画令人信服地表现出素描的功底。他用笔灵活又富于质感,色彩有层次,水的控制力极强。他喜欢画马。他留下的一幅水彩画的《马》,描写一匹受惊的马慌张欲奔的一瞬。这幅《马》在任何一位绘画大师笔下都堪称一幅杰作。
莱蒙托夫最出色的风景画是对高加索的描绘。他11岁时曾随同外祖母去过外高加索,那里的崇岭深谷、雄山大川深深地打动了他,他以诗人的情怀感受到这些壮阔的风景是为了“自由的鸟儿”而存在。自此,他的一生及其许多诗都与高加索有关,直至1837年他为普希金之死而创作的诗歌《诗人之死》激怒了沙皇,又被放逐到高加索。在他心里,这个“荒野般的大地才是自由的国土”。这些思想情感被他写在诗中,也画在画中。
他画这些讴歌祖国风光的画作时,比起俄罗斯风景画的奠基人萨弗拉索夫和希什金还要早。面对这些画我们真的惊叹这位诗人十分成熟的风景画技巧。为他处理宏大空间的能力而赞叹。我们还真切地感受到,他那些优美的色调里饱含着对高加索的崇拜。
可是具有如此文学与绘画杰出成就的莱蒙托夫一生短暂,他只活了廿七岁。
莱蒙托夫生于1814年,恰恰是第一次世界大战前的一百年；他死于1841年,又恰恰是第二次世界大战前的一百年。如果他活在20世纪,也是一个没有战争的和平时代。
但莱蒙托夫是不幸的,他面对着俄国历史最黑暗的年代,生命极其短暂,并且充满挫折。但他留下了四百零一首短诗,三十三首长诗,三部戏剧,一部被俄罗斯人视为国宝的小说《当代英雄》。这部小说的人物和细节是看过一遍就永远不会忘记的。他的成就之辉煌不可思议。
别忘了,他还留下十五幅油画,五十一幅水彩画,大量的钢笔画——这当然远远不是他绘画的全部。而更重要的是一位莱蒙托夫绘画的研究者所说的一句话：
“他绘画的成就超过了他的文学。”
茹科夫斯基
在俄罗斯作家中最善于绘画的是诗人,而画得最好的是诗人之一茹科夫斯基。
我很幸运,今年正赶上茹科夫斯基去世150周年,“普希金之家”为他举办个人专展。展品几乎倾尽所有关于茹科夫斯基的珍藏,使得我以一下子看到诗人这么多画作,这样的机会可能五十年才会赶上一次。
茹科夫斯基在当时俄国社会中是个特殊人物。他是极优秀的诗人,又在宫廷侍奉多年,先为保罗一世皇后伴读,后做为亚历山大二世的教师。从政治立场上,他自然倾向于保守,不赞成过激的革命行为；从诗人的立场上,他又很理解十二月党诗人们的起义。他利用自己与沙皇的良好关系,设法减轻沙皇对这些起义者的处罚。他还尽力帮助普希金、莱蒙托夫这些自由派诗人,为他们压力重重的境遇排忧解难。于是,一种稳重、端庄、矜持、平和和人性色彩很浓的气质散布在他的诗与画中。
首先吸引我的是他那些用纤细和柔弱的线勾勒出的城市、乡村、山野、古迹、园林以及辽阔的自然风光。他只去勾勒事物的轮廓,不画内部的结构和质感,也不画光线的变化,但景物却具有立体感与空间感,这完全依赖于他那种看似平凡却非凡的线条的表现力。
应该说他是一位风景画家。他和莱蒙托夫不同,他不是绘画的全才。他所画的人物在风景中都很小,只有身形,没有面孔,很象中国山水画中的“点景人物”。有时人物非要摆在画面的前边时,他便只画人物的背影,连他为母亲画的肖像也是坐在桌前,面朝窗户,背对着我们,侧面的鼻子与眼睛也不画。他避开自己的劣势,而使自己的优势突出。
据果戈理说,他这种单线写生的速度很快,每次外出写生他都能画很多幅作品回来,果戈理很羡慕他。
在茹科夫斯基的时代,写生属于收集素材的一种手段,回到画室后还要加工创作。因而有时茹科夫斯基要将这些写生稿整理成水彩画或油画。比如《巴甫罗夫斯克宫的房间》,他就是在经过精心整理的线描画上加入水彩,他用冷静的蓝调子将这间18世纪末的皇室画得清新优雅。他最优秀的作品是从高加索旅行回来时带回的八幅水彩写生,这八幅作品应视为俄罗斯绘画史的杰作。面对他这八幅作品,我想他在绘画中的位置应与他在文学史的位置一样高。
茹科夫斯基及其艺术,非常符合他宫廷教师的身份。他有渊博的知识,很好的教养；为人严谨平和,外表雍容文雅。无论诗画,都带着一种贵族气。他的画都很宁静,庄重,平稳,高贵。他曾经根据自己在高加索等地旅行的记录制作了一幅十分复杂的地图,从今天的角度看,这张地图也十分精确。他还为自己文学作品的全集画过“卷首插图”,所采用的是铜版画的样式。画得抒情、细致、考究并具有诗意。这些非凡的才能便使得他在宫廷教师的位置上稳稳当当坐了二十五年之久。而反过来说,只有宫廷优越的条件,才使他多方面的才能都能均匀地充分地释放出来。
果戈理
果戈理对绘画的兴趣,伴随他的一生。早在1823年左右(那时他14岁),他在别滋博罗德科公爵的涅仁高级科学中学学习的时候,就常常一个人拿着硬纸夹和彩色画笔,远离人群去写生。他十分珍惜那些最初的创作。他写信请父亲把那些画取走代他保存起来,而且要求父亲把画装在框子里,免得色彩在路上被蹭掉。他写信对爸爸说：“请行行好,您是不会让这些名贵的画受到损坏的!”
他的绘画才能一直受到朋友们的夸赞。1836年普希金邀请他共内创办《现代人》杂志时,就是因为欣赏他的多才多艺。普希金也是画家,他俩在一起的时候,相互都为对方画过画像。普希金所画的果戈理照例是那种侧面像,线条十分简练,寥寥几笔却很有神采；既象速写,又象一种简笔画。
果戈理所画的普希金却有一些素描的成分。虽然他也抓住了普希金的一些特征,但是果戈理并不善于画人物。我在《果戈理传》上就读过他妹妹叶莉扎韦塔的一段回忆,说果戈理为她画一张头戴睡帽的像。果戈理认为她的样子很可爱,但她要过画像一看,大失所望,认为“完全不像我”。实际上也是如此——果戈理很少在手稿上画人头像,更不画自己。他没有留下一张自画像。据说他当年在涅仁高级科学中学画写生时,更多画的是风景,而且是没有人物的纯风景。他尤其喜欢画风景中的建筑——人文景观。他热爱各种风格的建筑,倾倒人类在不同地域、不同时期创造的琳琅满目的建筑美。他留下的画作中,有一些很象建筑师们画的草图。
因而在他的绘画中,惟有建筑写生才够得上专业水准。尤其他在意大利旅行时那些写生,能够用丰富而变化的笔触表现出那些经典建筑的华丽与厚重。他善于用“乱作一团”的线条表达那些建筑不胜其烦又无比精美的细节。
在他的右手不绝地去写出《狄康卡的近乡夜话》、《五月之夜》、《肖像》、《密尔格拉德》、《死魂灵》等等伟大小说的同时,他的左手一直没有放下画笔,甚至还常常抱着画夹外出写生。
1839年他在意大利旅行时,疯狂般地爱上了意大利的建筑,他称意大利是“第二故乡”,他给一位朋友写信说：
“我现在开始阅读罗马,上帝呵,尽管已经是第四次读她,还是有那么多感受……我现在有一个志同道合者。我每天都与茹科夫斯基出去,他也深深爱上罗马。到目前为止,我更多的是手握画笔,而不是写作。”
茹科夫斯基是俄罗斯优秀的诗人兼画家,他们既是文友又是画友。在茹科夫斯基返回到圣彼得堡后,他还是不肯走。他写信给茹科夫斯基说：
“我的颜料色已经备好。今天我要出去画上一整天。我真不想离开罗马,她太美了!有无数可画的对象。我不知道能否活到那一天——我俩再次一起出去画画。”
看,他对绘画有多强烈的激情!
果戈理还会做平面设计。
1842年长篇小说《死魂灵》的第一部首次出版面世时,他为自己的书设计了封面。画面典雅、活泼、醒目,内容丰盈又谐调,线条精美又生动。这个封面很受出版商的赞赏而被采纳。果戈理既是那部名著的作者,又是那部巨作封面的设计者,这样的情况在世界上也没有几个。
屠格涅夫
第一次看到屠格涅夫的画,我不敢相信,我对“普希金之家”的馆长说：“这确实是屠格涅夫画的吗?”
这位馆长笑了,她说：“还需要再证实吗?”
如果认真去想,屠格涅夫确实应该是一位好画家。读一读《森林与草原》就会知道,他对俄罗斯风景的描写具有画家一样的天赋。他甚至能准确地刻划出不同时间的光线里的白桦树皮是什么感觉。就象法国画家莫奈画的卢昂大教堂。他视觉的观察太细腻太精致了。然而,有很好听觉的人不一定能成为作曲家；有极佳视觉感受力的人并不一准成为画家。要成为作曲家和画家还需要专业修养和过硬的技术做为支撑。
屠格涅夫首先是一个绘画爱好者,他的一生都热爱艺术品的鉴赏与收藏。他也有过从事绘画的经历与愿望,据说他的作画的兴趣开始于中学时代,后来在罗马他还拜一位意大利画家为师,心高志远地学习绘画。
他的画分做两部分：
一部分与普希金很相似,也是用写作的鹅毛笔在稿纸上勾勒一些人物的头像；也都是向左的侧面脸；也画自画像；画得也很传神。由于他不具备莱蒙托夫那种绘画能力。为了强调人物特征,往往由于奈张过分而把人物漫画化了。他笔下的这些人物形象,都是在写作时冒出来的。有的与小说有关,有的无关。应该说,这些画都出现在写作过程中大脑最活跃的时刻。
他的另一部分绘画,是他为自己小说所做的插图。比如《独院地主奥夫谢尼科夫》是他“超水平的发挥”,是一幅具有专业水准的插图作品。这篇小说是《猎人笔记》中的一篇。他在小说中这么描写这个人物：
“亲爱的读者,请想象一个年约七十岁的、又胖又高的人,面貌有几分像克雷洛夫,低垂的眉毛底下有一双明亮而聪慧的眼睛,风采威严,语调从容,步态迟缓,这就是奥夫谢尼科夫。他穿一件长袖子的、宽大的蓝大衣,钮扣一直扣到上面,脖子上围一条淡紫色的绸围巾,脚上穿着一双擦得很亮的有穗的长统靴,大体上看来像一个富裕的商人。他的手漂亮、柔软而白晰,他常常在谈话的时候用手摸弄自己的大衣和钮扣。奥夫谢尼科夫的威严和镇定、机灵和懒散、正直和顽固,使我想起彼得大帝以前时代的俄罗斯贵族。”
把他这段文字与插图对照起来看吧!他已经做到画如其文与文如其画。这表明做为作家的屠格涅夫对自己人物想象得太具体了。同时,也表明做为画家的屠格涅夫又能把它极其精确地刻画出来。而且,他这幅画用笔很洗练,概括力强,他有蛮不错的素描基础呢。
屠格涅夫没有画过风景。一方面,风景是需要一整套专门的技术的；一方面则是因为作家最关注的还是人。
列夫·托尔斯泰
在看到列夫·托尔斯泰的绘画时,我尤为欣喜。因为我一直巴望着这座世界文学的顶峰上出现绘画作品,结果我看见了。列夫·托尔斯泰果然也是一位绘画的热烈的爱好者和实践者!
列夫·托尔斯泰对艺术有极其广泛的兴趣,他喜欢音乐,自己也弹琴；热爱绘画,自己也动手画画。他在1852年的记事本中说他童年时期接受过绘画的训练。在他漫长与艰辛的文学生涯中,弹琴和画画都是他一种调节生活的手段,或是兴之所至抒发心灵的方式。
1873年,他在致奥廖尔的诗人费特的信中说：“知道吗?我现在在莫斯科开始学习雕塑了。我不期望成为艺术家,但这种艺术给了我许多快乐和教益。”
从这短短的几句话中,可以了解到他宽泛的艺术爱好。这也表明他的艺术目的没有任何功利性,完全为了心灵的需求。
当然,不想成为画家的列夫·托尔斯泰也是有自知之明的。尽管他的大脑精确而缜密,他的双手却不算灵巧,每每弹琴时,他的十个指头就显得笨拙与发僵,他的画也只是保持在一个绘画爱好者的水平上。有人认为他的画“很不高明”,其根据是他为英国作家儒勒·凡尔纳的《八十天环游地球》所画的那几张插图。可是这些画是列夫·托尔斯泰为孩子们画的。每每他为孩子们阅读作品——包括阅读自己的新作时,总会画一些直观的图画,好和孩子们沟通。这些为孩子们画的一种“图解”式的图画,并不能表现列夫·托尔斯泰的绘画水准。再比如他为妻子所作的画像也比较呆板,那可能是太认真、太刻意也太拘泥了吧!
列夫·托尔斯泰在高加索一带旅行的笔记中,有一些用铅笔画的速写倒引起我的注意,显然他对那里人物的视觉形象有强烈的兴趣。在这不多的速写中,他例外使用了绘画的一种功能性,即记录生活。而这些速写却最高程度地表现出托尔斯泰的绘画水平。他用幽默与嘲弄的笔法刻画了一个毕恭毕敬、惟命是从的下级军官可笑的模样。应该说,他的画传达出当时的见闻与感受。这种能力已很可观。再有他为那两个老人画的速写,使用了一些铅笔画的技巧。用笔很熟练,线条轻松,人物特征也抓得很准,还运用了表现明暗与体积的色块。
列夫·托尔斯泰的绘画真是可爱!他因为这些画而更可爱!
比起他的文学著作,他画的画十分有限,而且遗存更是少得可怜,但因此也就更加珍贵。
俄罗斯另一位叫托尔斯泰的作家——阿·托尔斯泰偶尔也作画,但他大大不如列夫·托尔斯泰。阿·托尔斯泰的画滑稽、稚拙、变形,很象儿童画,或是给儿童们看的漫画。但这位卓越的作家对绘画的兴趣,也同样引起我们的兴趣。
陀斯妥耶夫斯基
在绘画的心理意义上,陀斯妥耶夫斯基表现得最充分。
他很少有单幅的绘画,基本上是与他的文稿混在一起,使用的工具也是写作时的鹅毛笔和墨水。这些画全是形象的“碎片”与“枝节”,它们与手稿中的文字内容好似有关,又似无关。比如在长篇小说《罪与罚》中,他的手稿中常常会出现两张脸,一张是年轻人的,一张是年老的。有人猜想那个年老的脸是屠格涅夫——因为太象屠格涅夫了,有人则认为是小说人物斯维德里盖洛夫。按写作心理的逻辑推测,作家在写作时,脑袋坦克萦绕不绝的只能是主人公,怎么可能冒出一个屠格涅夫?可是在陀斯妥耶夫斯基的手稿中,有时会不着边际地出现一张怪脸,甚至一张妖魔的面孔来,而且无论如何在小说里也找不到根据来。
在陀斯妥耶夫斯基手稿上最常见的绘画题材是建筑。但他与果戈理不一样,果戈理是痴迷于建筑的景观,他带着情感画这些建筑；陀斯妥耶夫斯基画建筑是不带任何感情色彩的。他1838年曾在彼得堡军事工程学校学习过建筑史、设计与绘事,毕业后还在工程局从事绘图工作,他画的建筑更象当年的建筑草图。在手稿四处,他总是信手勾画出一些建筑的局部与细节：门、窗、柱头、券顶、墙饰以及建筑图案与花纹。这是不是他一种习惯或本能的涂涂抹抹?研究者发现到一个有趣的现象：他的小说《白痴》与《群魔》是在欧洲旅行中完成的,在这两部书的手高中,大量出现的是欧洲常见的哥特式建筑；《卡拉马佐夫兄弟》写作于俄国的旧鲁萨,故而手稿上出现俄罗斯教堂特有的葱头状的圆顶。从这建筑样式的变化,可以看出地域环境对一个敏感的作家潜在的暗示性的影响。
陀斯妥耶夫斯基另一个独有的艺术题材,是他对书法的迷恋。他说,他喜欢用尖而硬的笔写作,用质量精良的厚纸写作。在写作过程中,他要享受书写时笔尖运行的美感与快感。这种快感是书法带给他的。他的书法写得规范、精整、高贵,也飘逸。
在他的手稿上,有两种字：一种是普通书写的字,一种是做为书法的字。再加上他那些奇特、神秘、难解而迷人的图画,构成一种独特的意境。这莫名的意境只有在他的文学作品中才能有所感悟。
这是一种独特的陀斯妥耶夫斯基的气息!
作家写作是一个复杂的心理过程与精神过程。这个过程三分之一表现在作品中,三分之一无法获知,三分之一在稿纸上。如果稿纸上出现了图象,那就有破译的可能。
马雅可夫斯基
在马雅可夫斯基身上真是诗画难分。他的诗在排行上追求视觉的形式感,他的画燃烧着诗样的激情。有时他还一下子诗与画同时并举呢!
马雅可夫斯基对绘画的兴趣与生俱来。在俄罗斯经典作家中唯一“科班”学习过绘画的就是马雅可夫斯基。1911年他考入莫斯科绘画雕刻建筑学校,受到了盛行于时的未来主义的影响。意大利诗人马里奈蒂在《未来派宣言》中声称“美存在于斗争之中。一件没有侵犯性的作品不可能是杰作。”为此,马雅可夫斯基的画风与其它古典大师的画风截然不同。他留下的油画《自画像》就是一幅未来主义的作品。
由于俄罗斯不象法国、意大利处于先锋运动的腹地,在历史进程中比欧洲艺术中心慢了半拍,也不那么锐利。因此,具有侵犯性的未来主义到了俄罗斯就变得比较折衷了。往往还带着立体派乃至野兽派的痕迹。马雅可夫斯基的《自画像》就趋向于立体派的作品。但不管怎样,它在俄罗斯还是具有某种“侵犯性”的革命的意义。
他的画也受到野兽派一定的影响。粗犷美、本质化和原始感。他不注意细枝末节,而是一下子抓住事物的精神本质。他画的《列宾与楚科夫斯基》最具代表性。列宾于1915年夏天与马雅可夫斯基结识。诗人的诗给这位大画家印象深刻。列宾想为天才的马雅可夫斯基画一幅肖像。但在列宾尚未动笔的时候,马雅可夫斯基已经激情满怀地为列宾画了至少十幅肖像。比如《列宾与楚科夫斯基》中,他用了铅笔和毛笔两种笔来画。显然毛笔用在后边,为了加强与强调。画中铅笔的细线与毛笔的粗线相互交织,黑白色块相互对比,整个画面既豪放又和谐。尽管他做了极端性的奈张,也没有漫画成分。这是一幅杰作。
马雅可夫斯基在绘画领域几乎什么都干。他画油画、铅笔画、黑白画、速写、漫画、宣传画；也画肖像、插图、海报,设计过书籍封面,直到为剧院设计布置。他有过于旺盛的创造欲。他和莱蒙托夫一样,诗稿上是没有绘画的；他和莱蒙托夫不一样,是他不画风景,只画人。他是一位强烈干预社会的诗人。他的诗和画是那个动荡的时候与他个性相互激发下的产物。他是十月革命积极的拥护者与参与者。他用诗与画表达心声。
最具典型意义的作品是他为“罗斯塔讽刺之窗”所画的宣传画。他于1919年10月至1922年2月,参加“罗斯塔之窗”的工作。他创作性使用一种方式,即简明的画面、诗句、单词、标点符号、口语化的题词、平面化和极简化的形象。比如工人、饥饿、酒杯、斧头、灾荒、臭虫、枪、旗帜、地球等等,构成一种新颖的、鲜明和具有冲击力和感召力的宣传画。鼓舞人民支持前线,打击外国武装干涉。在这种画中,他借用俄罗斯传统版画的一些手法,也吸收了最新的艺术——电影的形式。最关键的是他使这种艺术最快捷地打入人心。因此,“罗斯塔讽刺之窗”被认为是马雅可夫斯基创造的20世纪艺术世界中全新的文化现象。在俄罗斯作家中,只有马雅可夫斯基的绘画有如此广泛的社会影响和时代效应。
1988年莫斯科出版了一本别开生面的画集,名叫《俄罗斯经典作家画集》。其中收集从波洛茨基到马雅可夫斯基总共44位大作家的绘画作品。这部画集出版后引起广泛的关注。这些画也许人们在各地的作家博物馆、故居和相关的书籍中见到过,却不一定引起特别的关注。只有把它们放在一起,才叫人如受震撼一般感受到俄罗斯真是一个艺术上才华横溢的民族!
作家作画在古代中国原本是一件司空见惯的事。这因为中国人写文章与作画同样都使用纸笔墨砚。在造型上,中国画不追求“形似”,只追求“神似”,文人们可以不受物象的约束而自由发挥,故而文人画在中国的文坛很普遍。但在西方就不同了,写字与绘画的工具和材料全然两样,绘画的基础又是素描与速写,讲究解剖学与透视学,若要从事绘画必需先要经过一整套专业训练。这很难!
进一步说,中国人讲究触类旁通,崇尚琴棋书画兼能的通才。即使纯画家也要“诗书画印”样样精通；但是西方强调的是解析与分类,不推崇全能,因而各个艺术之间的“墙壁”就很难逾越。西方的解析性思维与科学的发展有密切关系。所以只有在西方的古典时期才能见到达·芬奇那样的跨学科、跨领域的全才和通才。
在俄罗斯,生活在18世纪初的罗蒙诺索夫则属于这一类型的古典大师。普希金说他是历史学家、演说家、机械师、化学家、矿物学家、诗人与艺术家,他还是莫斯科大学的创办者。他创造的玻璃镶嵌画《波尔塔瓦战役》堪称是一幅艺术巨制。他使用的五彩缤纷的玻璃来源于他对有色玻璃的研究。然而他这幅大型的镶嵌画所描绘的战争场面之宏大、人物之多、色彩之灿烂与优美,令人惊异。个人的才能怎么会这样无际无涯?
现在,翻阅这部《俄罗斯经典作家画集》时,我们的感受与看任何纯画家的画集都是决不相同的。这些用伟大的文学巨著与写作才华震惊我们的大师们,怎么会兼有如此杰出的绘画才能?我忽然想起俄罗斯作家协会主席尼古拉耶维奇对我说过的一句话：
“当上帝给你一种才能,一定还会给你所有的才能。”
这是一句俄罗斯的民间谚语,很耐人寻味。
我想,才能不是一种技术能力,而是对艺术的灵性与悟性。人对各种艺术是有通感的,那么从通感到“通才”并不是一件难以理解的事。
作家写作是用抽象的文字符号来描述形象,那么作家最想看到的就是直观的形象。我写过一篇文章叫做《绘画是文学的梦》。我还说“人为了看见自己的内心才画画”,为此,作家的绘画首先出现在稿纸上。比如上述普希金、屠格涅夫、柯罗连科、陀斯妥耶夫斯基、阿·托尔斯泰等等,还有克雷洛夫都是这样。克雷洛夫手稿中的人物常常就是他寓言中的人物。当然这多半属于没有掌握一整套绘画技术的作家。
对于另一些作家,比如茹科夫斯基、莱蒙托夫、马雅可夫斯基、果戈理、安德烈耶夫、勃洛夫等等,他们有较强的绘画技能,甚至很高超,所以他们并不满足于把心中的形象随手画在稿纸上,而是在文学之外,另辟一片视觉的天地。关于安德烈耶夫的绘画,我只是在这部画集上才第一次看到。他的画色彩阴冷,意境怪异,与他文学作品中那种深切的感伤暗暗相通。他对色彩的敏感无异于对语言的敏感。我们看到他的画,便会更深切地走入他的内心。
近二十年,俄罗斯文学研究者开始关注作家们的绘画。他们不仅仅把这些绘画做为研究作家创作心理与个性的素材,而且视为一种特殊的艺术现象。对于莱蒙托夫、马雅可夫斯基等人的绘画还做为美术研究的对象。当然,要做好这一具有交叉学科性质的课题的研究是困难的。
这首先要研究者具有绘画的修养,以及鉴觉力与研究能力。所幸的是,多才多艺的俄罗斯不缺乏这种人才,一些兼通文学与绘画的俄罗斯文学研究者已经动手开垦这个“文化处女地”了。我们静心以待,期盼他们新的发现与新的成果。